Director de cine con un gran predicamento dentro de una Nouvelle Vague expandida más allá de Francia; actor, guionista, dramaturgo, poeta y pintor polaco, Jerzy Skolimowski tras graduarse en la legendaria Escuela Nacional de Cine de Lódz, dirigiría más de veinte películas de entre las cuales, la mayoría han sido consideradas obras maestras fundamentales de la cinematografía universal.
Por JAVIER GUTIÉRREZ (Saberius)
Desde astorgaredaccion.com
Desde su ópera prima “El ojo amenazante” (“Oko wykol”), rodada de forma casi artesanal en 1960, llegaría a residir en Los Ángeles durante dos décadas para dedicarse a la pintura figurativa y expresionista, interviniendo como actor ocasional del cine independiente y de autor (“Mars Attacks!” (1996), “Antes que anochezca” (2000), “Promesas del Este” (2007) junto a Tim Burton, Julian Schnabel o David Cronenberg), incluso en alguna película “alimenticia”, como en la reciente y última entrega de “Los vengadores” (2012). Pero su figura como realizador ha acabado convirtiéndole en una de las figuras clave de nuestra época.
Durante más de quince años, no obstante, abandonó la dirección cinematográfica para dedicarse a la pintura, realizando exposiciones en Londres, París y Varsovia.
Skolimowski comparecía este mes en Madrid para hablarnos de su vida y obra, y para presentar su última película “EO”, narrada bajo el punto de vista de un asno, con secuencias fascinantes e hipnóticas, que denuncian el maltrato animal, y que ya ha logrado cautivar a las audiencias de los festivales donde se ha presentado…
Filmoteca Española le ha dedicado una completa retrospectiva a su obra.
– Remontémonos a sus inicios: durante la infancia y adolescencia viviría momentos que sin duda marcarían su existencia: las brutalidades de la Segunda Guerra Mundial, el peligro constante de las bombas alemanas sobre Varsovia, la desaparición de su padre, arquitecto, porque formaba parte de la Resistencia polaca, la angustia de su madre ante los registros de los nazis, ocultando a familias judías en su casa, su consideración como alumno problemático…
– Fue una época profundamente traumática… Llegábamos a vivir al día, mejor dicho, a sobrevivir… Numerosas veces tuve que ser rescatado de los escombros tras los ataques, con cinco o seis años, y la amenaza de que los nazis nos descubrieran era constante… Todo ello va forjando el carácter… Pero después, durante mi adolescencia y juventud, llegaría el interés por la cinematografía y el jazz, la estrecha relación con el compositor Krzysztof Komeda, con el actor Zbigniew Cubulski y con los directores Andrzej Munk y Roman Polanski.
– También iniciaría entonces una carrera como escritor…
– Mi faceta como escritor me llevaría a escribir una serie de libros de poemas y cuentos que además me otorgarían la posibilidad de conocer a Jerzy Andrzejewski, el autor de la novela “Cenizas y diamantes” que inspiraría la obra maestra cinematográfica de Wajda. Me presentó un guión que trataba de retratar a la juventud del momento y aunque no llegó a ser de mi agrado, más adelante propiciaría la producción de la película de Wajda Los brujos inocentes (1960), con mi propia versión de su guión…
– Precisamente en Los brujos inocentes interpretaba el papel de boxeador, un deporte al que se dedicó igualmente durante su juventud… Independientemente de la dureza e inhumanidad evidente de esta práctica que lógicamente se trata de desterrar del mundo del deporte e incluso abolir, el boxeo ha sido un material literario y cinematográfico de primer orden, sobre todo en la época del cine negro, o en muchos relatos de la crónica criminal o de los bajos fondos, como en “Walkover”… ¿Llegaría a curtirle para afrontar los siguientes retos, bien en su temática o en la forma de lidiar con la diversa problemática que se presenta durante los rodajes?
– Quizá sí… No puedo decir que llegara a ser boxeador profesional, porque tan sólo participé en once combates de peso Welter, es decir, inferior a los 67 kilos de peso. Recuerdo haber recibido duros golpes en los ojos, en la mandíbula, y de que me abrieron las cejas… Quizá guarde secuelas de todo ello… Pero lo que sí aprendí del boxeo, si es que te puede enseñar algo, es que debes recibir los golpes con los ojos bien abiertos, porque si los cierras, el siguiente golpe no lo ves llegar y te pueden acabar “noqueando”… Así que, como metáfora sobre las experiencias de la propia vida, debemos recibir los golpes de ésta pero con los ojos muy abiertos, para aprender de ellos y poder predecir o amortiguar los siguientes… Por otra parte, en “Walkover”, en efecto, aparece retratado el mundo del boxeo y de las apuestas en los bajos fondos, ya que durante la postguerra proliferó muchísimo y está presente en cada retrato social que pretenda ser fiel a la realidad del momento…
– Se graduó en Etnografía por la Universidad de Varsovia en 1959 y asistió a la Escuela Nacional de Cine de Lodz, donde tendría acceso a todo un impresionante archivo de películas. Allí seguiría de cerca los consejos que le ofrecía Munk, marcados por la pauta de rodar secuencias muy seguidas, con un tempo sostenido y equilibrado. Además, comenzaría a desarrollar su formación paralela como actor a lo largo de sus primeras películas semiautobiográficas. Tras haber co-protagonizado casi todos sus cortometrajes, en “Walkover” (1965) demostraba una preparación atlética, casi de especialista de escenas de acción, lo que en alguna ocasión le llevó a saltar de un tren en marcha para caer sobre una motocicleta…
– Sí… Tan sólo había que aplicar los conocimientos sobre física e inercia que habíamos aprendido en la escuela… El truco consistía en saltar un poco antes de que hubiera alcanzado la motocicleta y, llegado el momento, lanzarse en la dirección contraria porque la fuerza de la gravedad acabaría compensando la desviación de la caída… Se rodó, efectivamente, a la primera, en una toma única, con el riesgo que suponía. Pero no disponíamos de especialistas y teníamos el metraje justo para rodar la secuencia, y finalmente lo logré… ¡Qué tiempos aquellos!…
– Tras iniciar su colaboración con Polanski, escribiendo los diálogos del guión de “El cuchillo en el agua” (1962), la película iniciática que mencionamos de entre aquellas que reflejaban un microcosmos casi autobiográfico, “Walkover” cautivaría a los integrantes de la Nouvelle Vague a través de su prestigioso vehículo de expresión, los “Cahiers du Cinema”…
– Recuerdo que mis primeros largometrajes, aunque procuraban retratar el universo de aquella juventud de los años sesenta y estaban rodadas al más puro estilo de la Nouvelle Vague, en mi país parecían no tener demasiado éxito: desde la experimental “Rysopis” (“Marcas de identificación: ninguna”)(1964) a la semidocumental “Walkover” (1965), posteriormente conocida también como “El fácil triunfo”. Entonces me llamaron de la mítica revista “Cahiers du Cinema” para hacerme una entrevista y yo contesté que debía de haber algún error, pues yo tenía una filmografía muy escasa y aún no era merecedor de tales halagos. Sin embargo, me explicaron que habían realizado una votación sobre las mejores películas del momento y “Walkover” había quedado la segunda. No podía dar crédito… Pero a partir de ese insigne reconocimiento, comenzaría a rodar mis siguientes películas en Francia y a veces en coproducción, como en “Le Départ” (“La partida”)…
– Godard ya había defendido, en su momento, su ópera prima (“Marcas de identificación: ninguna”), ante la crítica norteamericana, destacando el valor del retrato de la vida cotidiana en la Polonia de los sesenta con ese seguimiento de las horas que le quedan de vida civil a un estudiante de ictiología, en la que presentaba por primera vez su “alter ego”, Andrzej Leszczyc, que usted mismo encarnaría…
– Es cierto… Le llamó poderosamente la atención cómo en veintinueve tomas mostraba un día en la vida a Andrzej levantándose una mañana, sin que su novia se despertara, siendo interrogado por la cúpula estatal antes de presentarse al servicio militar obligatorio y forzado a despedirse de su vida como estudiante de ictiología… Consideró que la crítica americana había sido muy injusta y dura y, de paso, llegaría a mencionarme como uno de los mejores directores de la historia y a mi primer filme como la única producción independiente de la Polonia socialista… Su defensa atraería además a las nuevas generaciones de espectadores e incluso estudiantes de dirección de cine, algunos de los cuales tratarían de emular semejante estilo y factura.
Mi debut cinematográfico coincidió además con el aniversario del estallido de la Segunda Guerra Mundial y representaba la mentalidad de esa primera generación de polacos que había crecido en la posguerra, durante el llamado período de “pequeña estabilización” bajo el líder del Partido, Wladyslaw Gomulka. Se trataba de una película sobre el escepticismo generalizado: en torno a los supuestos logros de los veteranos excombatientes y sobre las vanas experiencias que terminan creando un vacío interior en el protagonista ante la necesidad de hallar un propósito en su vida. Pero parte de la originalidad no sólo reside en el argumento, sino en la forma en la que se rodó: reuniendo los rollos de película que me habían asignado para las prácticas en la Escuela de Cine de Lódz. Ésta compleja y precaria producción explica además por qué la protagonicé junto a mi pareja del momento, Elzbieta Czyzewska, que interpretaría a tres mujeres diferentes. Sin embargo, las carencias en ocasiones se transformaron en ventajas: el minimalismo de los actores, escenarios y decorados se convertiría, a la postre, en un sello personal de mis producciones y la reiteración de los mismos en un “leit motiv” visual, como las escaleras que recrean una atmósfera surrealista.
– Con “La barrera” (“Bariera”) (1966), además, lograría el Gran Premio del Festival Internacional de Cine de Bérgamo y con “La partida” (“Le Départ”) (1967) el Oso de Oro en el XVII Festival Internacional de Cine de Berlín…
– La primera aún fue una producción polaca que, aunque ya no la protagonizaba yo, sino el actor Jan Nowicki, que no estaría acreditado y después se convertiría en una gran estrella del cine polaco, se puede considerar como la sucesora de la serie sobre Andrzej Leszczyc. Se podría decir que nuestro estudiante todavía reaparece como un joven desarraigado que trata de hallar su lugar en la “pequeña estabilización” de la década de los sesenta, la época de Gomulka, aunque ahora se haya convertido en un personaje más consumista y ambicioso, tratando de atesorar en poco tiempo lo que a sus predecesores les llevó años. La dirección de fotografía en blanco y negro apoyaba las tesis de ese elegante ascetismo visual cuyas imágenes debían tan solo proveer lo necesario para el relato, otorgando el contrapunto a las aspiraciones del personaje central. Por su parte, Komeda afianzaba los estados de ánimo y los vacíos narrativos.
Pero la segunda la filmaría en Bélgica y suponía un cambio de tono más cómico y ligero, que se distanciaba de la profundidad y de la crítica social que suelen tener mis producciones. Estaba protagonizada por Jan-Pierre Leaud, el actor fetiche de Truffaut, el último rebelde, que daba vida a Marc, un joven de 19 años que trabaja como aprendiz de peluquero pero sueña con pilotar coches de carrera y, aunque se registra en una de ellas, deberá recorrer kilómetros para adquirir un vehículo y cuando lo logra, se quedará dormido junto a su novia el mismo día de la carrera… Aunque se distancia del tono gris y contestatario de las anteriores, también podríamos incluirla dentro de la serie de películas sobre Andrej Leszczyc, ya que a nuestro personaje de la saga y “alter ego” le encantan los juegos y los desafíos y rechaza las normas de sus antecesores, lo que le llevará a ser considerado como un “muchacho eterno”, es decir, lo que hoy reconoceríamos con el “síndrome de Peter Pan”. Es mi tipo de personaje favorito, no puedo evitarlo… Lo único que le distancia de sus otros “yo” es su pasión automovilística, sin la cual no subsistiría. Además fue mi película más musical, ya que sin estos temas la película carecería de coherencia y refuerza la visión colorista y positiva de la comedia, no sólo ilustrando o contradiciendo los acontecimientos narrados, sino incluso otorgando entidad a largas secuencias sin palabras, proveyendo al filme de una energía asombrosa que fue lo que provocaría esa identificación con la juventud del momento y con algunas producciones emergentes del Swinging London… Aunque tras “La partida” pude haber gozado de una sólida y cómoda situación en el mundo cinematográfico si continuaba dentro de este mismo género, era una época de protesta y posicionamiento antiestalinista que me llevaría a filmar, de nuevo en Polonia “¡Arriba las manos!” (“Rece do góry”/”Hands up!”), que suponía la tercera película de la trilogía de Wajda y la cuarta de mis películas polacas, pero no sólo se prohibiría en Polonia sino que provocaría mi expulsión de la Polonia comunista, lo cual me llevó a establecerme en Londres… Desde allí también colaboraría en el experimento de la película coral checa “Dialóg 20-40-60” junto a los realizadores Zbynek Brynych y Peter Solan, con grandes diferencias cronológicas y generacionales entre los roles de cada sección…. Quizá se trata de la época más activista y menos conocida de mi biografía…
– El año 1970 marcaría un punto de giro agridulce en su trayectoria: tras “Las aventuras de Gerard”, adaptación de una novela de Sir Arthur Conan Doyle sobre las andanzas de un brigadier de los húsares del ejército de Napoleón que, a pesar de contar con un presupuesto estimable y actores de la categoría de Peter McEnery, Claudia Cardinale y Eli Wallach, resultó fallida y la crítica la acabaría crucificando. Esta producción estuvo a punto de acabar con su carrera cinematográfica. Pero pronto llegaría otro éxito incontestable, “Deep End”. Con su segunda película internacional, basada en un guión propio, fue admirado incluso por los seguidores del Free Cinema británico, parte de los cuales la hubieran incluido dentro de sus filas si no fuera porque, para los más puristas, en aquella época el Free Cinema estaba experimentando precisamente su “canto del cisne”.
– Inconscientemente seguía buena parte de sus presupuestos: se trataba de una película minimalista, con diálogos apenas existentes o exiguos, donde se trataba de transmitir los conflictos emocionales presentes durante la adolescencia y los sentimientos contrapuestos que aparecen en el enamoramiento…
– También ha comentado la importancia de los colores, sobre todo del amarillo y sus connotaciones, y la estética en este filme de iniciación, quizá condicionado por esa inexistencia del habitual planteamiento discursivo…
– En efecto… Tratamos de resaltar el amarillo en buena parte de sus tonalidades porque, según los psicólogos, se trata del color que representa la “envidia”, que es quizá el sentimiento más presente el nuestro protagonista, por sus frustraciones… Tratamos de ahondar así en la psicología de Mike, con una increíble interpretación de John Moulder-Brown, un quinceañero que logra un empleo precario como vigilante de los baños en una piscina pública de los suburbios londinenses y, ante la inactividad y el hastío que le provoca su trabajo, terminará obsesionado por una joven muy atractiva que comienza a trabajar también allí, y a quien encarna la actriz Jane Asher. El problema es que ella está comprometida y aquí comenzarán a aflorar y crecer, de forma igualmente obsesiva, sus sentimientos de envidia, lo que inspirará cada una de sus acciones en adelante… Aunque en efecto el guión parece casi invisible, lo escribí en colaboración con Jerzy Gruza y Boleslaw Sulik y quizá la ausencia de texto suponía entonces un desafío aún mayor…
– El propio David Lynch llegaría a declarar que “no había ninguna película en color con la que hubiera alucinado a excepción de “Deep End”, en la que reconocía una magnífica dirección de arte”; y hay críticos que la consideran como la mejor aportación al movimiento del Swinging London (colateral al Free Cinema), por encima incluso de “Blow up”, el filme totémico de Antonioni. Según ellos, la dinámica narrativa de “Deep End” superaba en ritmo y sensualidad a la del director italiano, potenciada además por los temas de Cat Stevens y de los germanos CAN. ¿Inauguraba con este filme innovador ese tipo de cine “sensitivo” que culminaría con “EO”, la película que ahora estrena en España?
– Tratamos sobre todo de hacer una película de emociones, de sensaciones universales, de sentimientos emanados de sus personajes, que se percibiera a través de los sentidos, sí… Pero también una película que no renunciara al sentido del humor: de esta forma procuramos introducir “gags” con situaciones incluso grotescas, con secuencias de ritmo a veces acelerado, para evitar caer en lo plúmbeo. Y para reforzar este planteamiento, decidimos además construir una galería de excéntricos personajes secundarios y episódicos que van apareciendo a medida que el filme avanza, y conceder una importancia singular, como pintor que soy, a la carga simbólica que aportan los colores y la iluminación… También al agua como elemento de purificación, vehículo catártico, hipnótico y sugestivo… Como bien apuntabas, tratamos igualmente de apuntalarlo con una selecta banda sonora que se identificaba con la sensibilidad juvenil del momento y…. No sé si habremos logrado superar a “Blow-up”, algo muy cuestionable, pero si es cierto que la crítica del momento la acogió maravillosamente…
– Incluso en América del Sur gozó de semejante acogida, donde también sería conocida como “Zona profunda” o “La muchacha del baño público”. El crítico especialista Andrew Sarris la compararía además con las mejores producciones de Godard, Truffaut y Polanski. No en vano, llegaría a colaborar con ellos…
– En efecto, yo mismo formaría parte de la Nouvelle Vague a partir de la mencionada selección de “Walkover” en los Cahiers du Cinema y con las bendiciones y admiración de Godard hacia el cine que realizaba. Fui guionista de Roman Polanski en diversas producciones y todo ello sin renunciar a un estilo muy personal que era, lo que por otra parte, caracterizaba al proteico y heterogéneo movimiento del cine francés…
– Después le inscribirían con idénticas cartas de naturaleza dentro de la llamada Escuela Polaca o Nuevo Cine Polaco, junto a cineastas como el mencionado Roman Polanski, Krzystof Kieslowski, Agnieszka Holland, Andrzej Wajda, Andrzej Zulawski, Zanussi, W.J. Has, Jerzy Kawalerowicz, Walerian Borowcyk, Andrej Munk, o el recientemente galardonado con dos consecutivos Óscar de Hollywood Pawel Pawlikowski; un movimiento que también resultó muy inclusivo…
– Algunos éramos de generaciones próximas y otros anteriores o posteriores. El mayor o el padre de todos era Andrzej Wajda, que impulsaría la escuela de cine de Lodz precisamente en mi ciudad natal, y sus obras ya destacaban a finales de los años cincuenta. Fue quizá quien marcó el camino con filmes como Kanal, Cenizas y diamantes, con obras maestras que traspasaban la década de los ochenta (El hombre de hierro, Danton) y hasta el nuevo milenio (Katyn)… De aquella época también destacaría a los dos Wojciechs: Smarzowski y Marczewski. Y durante mi estancia en Podëbary, una ciudad balneario próxima a Praga, también pude conocer a los futuros directores de cine checos Milos Forman e Ivan Passer.
– Además de la amplia variedad estilística y temática de sus compatriotas más o menos coetáneos (ya que, como mencionaba, Kieslowski comenzaría a destacar a partir de los ochenta y Pawlikowski es más contemporáneo), otra de las características que compartiría este nuevo cine polaco es la calidad de las obras de sus realizadores por encima de la cantidad de sus producciones… Así ocurriría con sus siguientes películas. Tras otro título que la crítica más tradicional desdeñaría, “King, Queen Knave” (“El salto del tigre”) (1972), llegaría la admirada “El grito” (“The shout”) (1978), con un guión basado en una obra de Robert Graves y con un reparto estelar protagonizado por Alan Bates, Susannah York y John Hurt, que se alzaría con el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes del mismo año. El filme comparte numerosas afinidades con el espíritu de otras propuestas coetáneas como “The Wave”, de Peter Weir, en torno a la compleja convivencia e influencias entre la sociedad contemporánea, los aborígenes y los marginados sociales. Comienza durante el tradicional partido de criquet disputado por los enfermos mentales de un sanatorio contra los habitantes de Lampton, de nuevo el retrato de todo un microcosmos social en Gran Bretaña a finales de los setenta, como ocurría con la película inscrita en el Free-Cinema del realizador checo nacionalizado Karel Reisz “Morgan, un caso clínico” (1966), o “If” (1968), de Lindsay Anderson, ambas reconocidas igualmente en el festival de Cannes, la última alzándose con la Palma de Oro y para muchos la última producción del mencionado Free cinema británico… Aunque para los menos puristas, los que abogan por que pudiera haberse mantenido durante los años setenta y ochenta, con la trilogía completa de Anderson, la película de “El grito” habría emparentado muy bien con ellas… Incluido el protagonismo de Alan Bates, uno de los primeros actores fetiche del movimiento británico…
– Sí, las influencias son patentes… Y la presencia de Alan Bates, que interpreta a nuestro enigmático protagonista, Crossley, sobre todo… Aunque Bates ya se había convertido en un actor internacional, tras haber participado no sólo en los filmes del Free cinema; fue la apuesta de Cacoyannis para “Zorba, el griego” (1965), la de Nazzirano en “Georgy Girl” (1965) y “Rey de corazones” (1966), con Frankenheimer hizo “El hombre de Kiev” (1968), y participó en filmes de Joseph Losey (“El mensajero” (1970), Harold Pinter, Mazursky y Rydell. La película bien podía tener ecos a esta corriente renovadora inglesa por desviarse del “mainstream” o la corriente principal de las producciones habituales y conceder mayor importancia a los silencios, en contraposición con el sonido o para realzarlo, bien en su recreación con sintetizadores o en el protagonismo que recobra ese grito misterioso que le da título… La producción de Jeremy Thomas y la distribución de Rank Films fueron fundamentales…
– La película retrata muy bien esa búsqueda e investigación en torno a los sonidos o la maquinaria necesaria para sintentizarlos cuando precisamente muchos grupos británicos comenzaban a experimentar con los mismos, como Dire Straits, Queen o Mike Oldfield, recurrían a estudios situados en entornos rurales para poder concentrar sus esfuerzos en hallar los sonidos más puros e innovadores, alejándose así del “ruido” de las grandes ciudades, en todos los sentidos… ¿Se podría comprender como una metáfora en torno a la necesidad de regresar a los espacios naturales para alcanzar las más genuinas fuentes de inspiración, algo que encarna el personaje de Anthony, al que da vida John Hurt, cuya exploración sonora se halla maravillosamente recreada por la subliminal e intimidante música incidental del grupo Genesis y por los exteriores filmados en Devon?…
– Sí, y además es el personaje catalizador y al mismo tiempo intrigado por la figura de Crossley, quien parece detentar increíbles poderes sobrenaturales, arrebatando las almas de sus semejantes y dominando los secretos más arcanos de los aborígenes mediante ese misterioso “grito” demoledor, sobrehumano, que podría acabar con todo a su alrededor y que parece metafísico, procedente del más allá; algo que hechiza desde el principio a Rachel, pareja de Anthony, quien estudia la forma de acabar con el maleficio si logra encontrar una piedra sagrada enterrada en la playa … Robert Graves era un escritor experto en las civilizaciones que habían utilizado, a lo largo de los tiempos, creencias sobre profecías y reencarnaciones, y en aquella época había toda una serie de películas que proponían estos temas, algunos con enfoques más profundos, con investigaciones más antropológicas, como las ofrecidas por Graves… En efecto, Peter Weir también trató de profundizar en estos temas con sus primeros filmes de los setenta (“Picnic en Hanging Rock”, “The Wave”), y otros directores trataron de sacarle más partido comercial con filmes como “La profecía” o “El exorcista”… En este caso era necesario que se desarrollara en ese entorno rural, con la presencia y peso tradicional de instituciones como la representada por la parroquia local, en este caso de Devon, con sus contradicciones, capaz de aglutinar a buena parte de sus habitantes y de despertar su solidaridad pero, a su vez, también porfiando por reglamentar sus propias vidas, a veces forjando prejuicios…
– La película tuvo excelentes críticas y, cuatro años después, estrenaría otra película muy bien valorada, “Trabajo clandestino” (“Moonlighting”) (1982), que contaba con el protagonismo de Jeremy Irons, en la cumbre de su carrera, comandando un grupo de obreros polacos especializados en reformas, subcontratados para realizar la remodelación de una vivienda en los suburbios de Londres, donde estaría, de nuevo, muy presente, la crítica social, basada ya entonces, en la utilización de la mano de obra inmigrante para lograr reducir costes en este tipo de trabajos… Una película que se adelantaba casi una década a filmes como “Riff-Raff” (1991) de Ken Loach.
– Regresaba de alguna forma al tipo de cine en el que siempre había deseado incorporar los temas sociales… Trataba de llamar la atención sobre un tipo de prácticas que ya se estaba realizando en los países económicamente más desarrollados: subcontratar la mano de obra procedente de los países con economías estancadas como las de los países satélites de la entonces URSS para conseguir reducir considerablemente el precio de las reformas y aumentar así el valor de sus propiedades al hallarse completamente remodeladas… También era una ocasión para hablar de los prejuicios sociales de los inmigrantes en el trato con los ciudadanos del propio país, su vigilancia “a priori” en el supermercado, el hecho de mantenerles constantemente “bajo sospecha”, la necesidad de cohabitar bajo el mismo techo de la vivienda a remodelar por la escasa remuneración, etc… Y todo esto amalgamado con los vaivenes políticos de su propio país de origen… Sin embargo, lejos de orientarlo como un drama, elegí un tratamiento más propio de la tragicomedia…
-El guión de “Trabajo clandestino” fue premiado en el Festival de Cannes, y después filmaría quizá su película más personal, “El éxito es la mejor venganza” (“Success is the Best Revenge”, 1984), sobre la ley marcial en Polonia en 1981, que la crítica ha terminado reconociendo como uno de los filmes en los que mejor afianzaba los rasgos estilísticos más característicos de su cine: el romanticismo, el expresionismo estético y la autoparodia.
– En efecto puede ser la más autobiográfica porque el protagonista es Alex Rodak, el célebre director de teatro polaco, que comparte muchas similitudes conmigo, y mi propia mujer e hijos, Michal y Jerzy, encarnarían a los suyos. Fue rodado en mi casa de Londres, que se hipotecaría para asegurar su financiación. Comienza con el propio Rodak recibiendo la Legión de Honor en París, donde se reencontrará con su mujer e hijos tras dos años de separación por la ley marcial en Polonia. Sin embargo, y aunque pueda verse como una secuela de mi ópera prima, la película resultó algo fallida: algunas incoherencias llegarían a hacerla difícilmente comprensible. Aún así, con el tiempo se ha revalorizado y reconocido como una de las más interesantes de mi trayectoria profesional, culminando a su vez esas constantes de mis producciones.
– Pronto rubricaría otra película icónica de su filmografía, “The Lightship” (“El buque faro”, 1985), acreedora del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Venecia. Una historia de nuevo minimalista, de microcosmos con personajes alienados en un pequeño barco-vigía que es abordado por un grupo de enigmáticos intrusos que resultan ser mafiosos… De nuevo el tema del extraño recién llegado, que trae consigo la sensación de peligro que se cierne sobre los personajes amenazados y la búsqueda de una resolución… Para este filme claustrofóbico, de nuevo contarías con grandes astros de la interpretación como Klaus María Brandauer y Robert Duvall como protagonista y antagonista respectivamente…
– Sí, parece que esta estructura y personajes me han perseguido en diferentes películas, con distintos escenarios o propósitos… En esta ocasión, el espacio cerrado y angustioso del buque-faro también daría pie a discusiones sobre asuntos como la necesidad de mantener la autoridad y la ética o la ausencia de ambas con el peligro de terminar en una anarquía del “todo vale” o “cualquier cosa puede ocurrir”… La película logró, en efecto, el Premio especial del Jurado del Festival de Venecia pero fue nominada a la Copa Volpi por las interpretaciones y en muchos más apartados… Trataba, de nuevo, de realizar un filme universal con escasos elementos…
– Después iniciarías una serie de adaptaciones sobre novelas de autores célebres con la película de época “Torrents of springs” (“El año de las lluvias torrenciales”) (1989), basada en la obra de Ivan Turgenev, reuniendo un envidiable plantel de intérpretes como Nastassia Kinski, Timoty Hutton, Valeria Golino y William Forsythe; y “Ferdydurke” / “La llave de la puerta” (1991), con tu propia actuación en el reparto, junto a la de Iain Glen, Crispin Glover y Robert Stephens, basada en el clásico del escritor polaco Witold Gombrowicz, sobre la decadencia de la aristocracia bajo la perspectiva de un joven escritor en la Varsovia de 1939, que aparece prefigurada con un ambiente pre-bélico… Y después de ellas iniciarías un lapso de quince años apartado del mundo del cine y dedicado por completo a la pintura…
– Coincidió quizás que, en esa época, el cine que deseaba hacer no tenía apenas cabida, a juzgar por la acogida de estas últimas obras en las que comenzaba a mostrarme muy interesado por las adaptaciones literarias, que parecían ya en decadencia, y decidí dedicarme por completo a la pintura…
– Regresaría con “Four nights with Anna” (“Cztery noze z Anna”) (“Cuatro noches con Ana” (2008), una inquietante película en la que recuperaba las atmósferas en penumbra, de personajes marginales, taciturnos y con problemas de comunicación con sus semejantes… Ambientada en el nordeste rural de Polonia, donde el tiempo parece haberse detenido, es el lugar que habita Leon, un hombre de mediana edad educado por su abuela, ingenuo y soñador, que apenas puede desenvolverse por sí mismo, razón por la cual aquellos que le rodean le malinterpretan e incluso le utilizan. Con estos precedentes, y en medio de este caldo de cultivo, se enamora platónicamente de Anna, una enfermera que trabaja en el hospital de su localidad… Suponía el regreso a sus característicos modos ascéticos pero profundamente simbólicos, a las exiguas aunque selectas localizaciones, lo cual evoca el minimalismo formal de sus filmes, heredero del de Bresson y Kieslowski, incluso en la utilización de la música como forma de descripción psicológica complementaria del personaje, aún más efectiva en esta parábola sobre la incomunicación…
– Eso es… La forma en la que nuestro personaje demuestra su enamoramiento de Anna parece atípica o de otro tiempo, pero muestra sentimientos mucho más profundos que los que ostentan nuestros contemporáneos… Mientras duerme, friega su vajilla, le lleva flores e incluso trata de colocarle un anillo en su dedo adquirido con sus escasos ahorros… La música, en efecto, termina de definir lo que sus personajes son incapaces de expresar, es a lo que me he referido en otras ocasiones como la “música de sus almas”. Sobre todo en el caso de Anna, un personaje sin apenas autonomía narrativa, que tan sólo se nos describe a través de los ojos de Leon…
– Su película parece haber inspirado otra española de finales del pasado año, “No mires a los ojos” de Félix Viscarret, con Paco León. Pero continuemos con su trayectoria fílmica… Con “Essential Killing” (2010) conquistaría de nuevo el León de Plata; el Gran Premio del Jurado del Festival de Cine de Venecia y el Premio CinemAvvenire. Con este oscuro “thriller” de denuncia social ofrecía su versión en torno a las arbitrarias detenciones tras la histeria desatada por el terrorismo talibán, en este caso centrándose en la historia de un luchador árabe, encarnado por Vincent Gallo sin proferir una sola palabra o línea de guión. Tras haber eliminado supuestamente a tres soldados estadounidenses, es interrogado, torturado y conducido a un lugar inhóspito y desconocido de Europa. De allí trata de evadirse a lo largo de una peligrosa travesía en medio de parajes fríos y desoladores. La portentosa actuación de Gallo le llevaría a ser distinguido con el premio al Mejor Actor en el mismo festival…
– Sí… Nunca trate de realizar un filme político, por ese motivo el luchador árabe no tiene nombre y las localizaciones son imprecisas, ubicándole en una tierra de nadie en la que pudiera destacar su condición de metáfora universal sobre una persecución en la que no están claros los motivos y existen muchos prejuicios y odio desatado “a priori” entre los persecutores…
– “11 minutos” (2015) es una película repleta de originalidad e innovaciones en las que se renueva como cineasta al tiempo que los nuevos espectadores tardarán, exactamente ese tiempo, once minutos, en conocer su universo y formas expresivas. El montaje de la propia obertura resulta asombroso, al ritmo de sonidos telefónicos, de ordenadores portátiles o cámaras de seguridad, lo que nos va marcando el “tempo” de ese mosaico narrativo de historias que se entremezclarán sin decaer un ápice. A pesar de emplearse a fondo para liberarse de las situaciones conflictivas, sus personajes parecen determinados por un destino ineludible…
– Incluso existen una serie de enigmas o “McGuffins” de compleja explicación, como el punto negro que aparece sobre el cielo, o el hombre proclamando que es demasiado tarde para enmendar los errores… En efecto, fue todo un desafío engarzar las diferentes historias sin aparente solución de continuidad ni conexión entre sí: una aspirante a actriz que se prepara para una audición, un vendedor de perritos calientes que lanza a sus clientes el reto de hallar el mayor del mundo, el personal sanitario de una ambulancia que acude a auxiliar a una mujer a punto de dar alud y que encuentra bloqueado el acceso a su vivienda, etc…
– En 2016 recibe el merecido León Dorado del Festival de Venecia a toda una trayectoria y, tras un prolongado lapso en el tiempo, el pasado año presenta “EO” (2022), película singular que logra el Premio del Jurado del Festival de Cannes, transita por diferentes países a lo largo de este año y supone el motivo de su comparecencia en estos momentos… Reconocida como una de las grandes películas realizadas “para los sentidos”, como anteriormente comentamos, con imágenes intensamente sugestivas e hipnóticas y un sabio uso del “macro” o el objetivo de aumento de las imágenes, del “ralentí” o la “cámara lenta” y del registro de los diferentes espectros sonoros que se realzan en la película con la voluntad de sumergirnos dentro de esta perspectiva, cabe decir que, sin duda, dentro de las películas protagonizadas por animales, el del burro ha creado todo un subgénero… Desde las protagonizadas por “La mula Francis”, pasando por las adaptaciones de la parábola de “Piel de asno” a esa joya de Bresson titulada “El azar de Balthasar”…
– De hecho, cuando contaba la anécdota sobre el reconocimiento que la revista de Cahiers du Cinema había profesado a “Walkover”, tras quedar segunda dentro de la votación, les pregunté qué película había ganado y me contestaron: “El azar de Balthasar” de Robert Bresson. Por ese motivo no cejé en el empeño de conseguir verla y cuando lo hice experimenté una sensación desconocida y única para mí en una sala de cine. Me emocioné profundamente con su final, algo que no me ha vuelto a pasar… En la secuencia de su conclusión, cuando aparece nuestro protagonista, el asno Balthasar, malherido, rodeado de ovejas cuyos cencerros no dejan de emitir ese sonido de campanillas que a la vez es como de cortejo fúnebre, comienzan a rodearlo, y él a presentir que se trata de su propio final… Es verdaderamente emocionante…
– Hay quien dice, sin embargo, que los asnos poseen una de las miradas más neutras e inexpresivas del mundo animal… Sin embargo, en “EO”, podemos reparar en la gracia de sus movimientos, no exentos de cierta elegancia, en esas orejas siempre atentas como radares, en los tiernos gestos que realiza con su testa y en la profundidad de su mirada (si la diferenciamos de la morfología de su ojo físico), en ocasiones magnificada con la fuerza expresiva de sus lágrimas. Son puro sentimiento…
– Además, las emociones están íntimamente conectadas con las situaciones que experimenta: la relación de intimidad casi amorosa con Kasandra, su cuidadora en el circo, y la mutua empatía que sienten con cada encuentro, sabiendo ambos que su mera presencia basta para mantener su estado de felicidad y alegría; pero también aparecen plasmadas las grandes contradicciones de este mundo: “EO” sale de su particular edén junto a Kasandra precisamente cuando es liberado por un grupo de activistas a favor de los derechos de los animales y la vida que le espera resulta aún peor… Él no conocía otra existencia que la de cumplir con su papel de criatura dócil, y a partir de entonces conocerá su utilización como bestia de carga, la incertidumbre de hallarse durante la noche en medio de un bosque, ante otras criaturas desconocidas, el frío y el peligro, es la atracción junto a un grupo de jóvenes que recorren Europa e incluso el emblema de un equipo de fútbol, y conocerá a quienes desean apropiarse de él para su propio beneficio o quienes mostrarán su satisfacción tan sólo por tenerle a su lado, sufrirá la paliza de unos ultras y los cuidados en el jardín de una mansión aristocrática italiana en la que se encuentra sólo y triste porque presiente los problemas y discusiones de su nueva pareja adoptiva… En definitiva, la propia humanidad podría verse reflejada en su lado más positivo y negativo mediante la presencia del único animal que Dios eligió por su voz (si nos fijamos en los versículos bíblicos 22:28 y 22:30). Pero al igual que ocurrió con el Hombre, a quien Dios creó a su imagen y semejanza, eligiéndole como el favorito de su Creación, esta predilección no significa que se encuentre a salvo del peor de los destinos, como ya ocurriera con Adán y Eva, Caín y Abel, y ahora con “EO”…
– Otra constante en su película, junto a los asombrosos efectos visuales con los que mantienes al espectador absorto, casi en estado de levitación, es el empleo de los colores, con la predominancia del rojo con sus connotaciones de peligro y amenaza…
– En efecto, tratamos de que el color rojo fuera predominante, aunque también aparezcan colores fríos como el azul, cuando se va acercando su última hora, porque con el rojo entramos en ese estado de alerta permanente…
– Es inevitable referirnos a su película como un emblema contra el maltrato animal…
– Esto es precisamente lo que la inspiró… Yo me declaro en contra de todo espectáculo, si puede llamarse así, que suponga el maltrato animal: las corridas de toros, las carreras de galgos, las peleas de gallos, los circos con animales (aunque existan en ellos personajes como el de Kasandra que les cuidan y les colman de atenciones), hasta el número de la cabra y la trompeta, o las tradiciones de muchos pueblos que los sacrifican y que deberían sin duda ser abolidas… Durante el rodaje cuidamos mucho de que los animales no fueran estresados. Utilizamos cinco burros: había uno que lo comparábamos con Tom Cruise porque era el más atlético y hacía de especialista en las escenas de mayores movimientos, y una burra que tenía mucha expresividad en su rostro… Cada uno tenía su propio tráiler… Y sólo actuaban cuando estábamos convencidos de que les apetecía hacer la escena… Si no, rodábamos otros planos de recurso (que en la película necesitábamos muchos) y procurábamos que estuvieran bien alimentados y con la supervisión constante de un veterinario…
TAM-TAM PRESS 