Laurent Cantet: “Todos los personajes piensan que les han traicionado y se han traicionado a sí mismos”

Cartel

Cartel “Regreso a Itaca”

Por JAVIER GUTIÉRREZ, ‘SABERIUS’
Desde astorgaredaccion.com

El realizador francés Laurent Cantet realiza su ópera prima “Recursos Humanos” en 1999. En 2001 estrena “El empleo del tiempo” (L’Emploi du temps) y en 2005 “Bienvenidos al paraíso”, también conocida como “Hacia el sur” (Vers le Sud). Cantet rodará en el verano del 2007 la película “Entre les murs”, basada en la novela homónima de Françoise Bégaudeau, una historia que retrata las difíciles relaciones en un colegio multirracial y el conflicto con la sociedad que le rodea. Esta película fue galardonada con la Palma de Oro en la 61ª edición del Festival de Cannes. Su reciente film “Regreso a Ítaca” ha sido acreedora al Premio al Mejor Filme de la sección independiente en la Jornada de los Autores del Festival de Cine de Venecia y Premio en el Festival de Biarritz. A su première en nuestro país asistió el propio realizador.

En el año 2012 Laurent Cantet participa en un proyecto colectivo. La propuesta residía en la realización de siete cortometrajes, escritos por Leonardo Padura, que terminarían componiendo el mural del largometraje “Siete días en la Habana”. El capítulo que habría de dirigir Cantet se titulaba “La fuente” y describía la historia de una mujer, Martha, que moviliza a todos sus vecinos para construirle un altar a una santa que según su devoción merece estar sobre una fuente en el salón de su casa.

Aquél primer contacto de Cantet con Cuba y con Leonardo Padura inspiraría su última película, “Regreso a Ítaca”, en la que narra el regreso de Amadeo a La Habana, después de un exilio de 16 años en Madrid, donde se reunirá con cuatro de sus amigos de juventud: Aldo, Tania, Rafa y Eddy, ya cincuentones, en una azotea desde donde se divisa buena parte de la ciudad y se pueden contemplar asombrosas puestas de sol. Desde el crepúsculo al amanecer, los amigos recordarán sus mejores tiempos en los que conservaban una inquebrantable confianza en el futuro, aunque tras la euforia inicial aparecerán los reproches, las decepciones, los secretos y anécdotas que han ido conformando cada una de sus vidas desde que experimentaran insólitas transformaciones como individuos a tenor de los cambios producidos en la realidad que les rodea. Las primeras secuencias se desgranan con los cánticos y sones de un Joan Manuel Serrat como banda sonora del júbilo y la algazara por el reencuentro.

—¿Cómo surge la decisión que adopta un realizador francés embarcado en la dirección de una película en La Habana sobre una historia de personajes cubanos?

—Antes de nada Cuba es un país al que he viajado mucho y por el que he sentido una especial fascinación, un lugar que siempre me había llamado la atención por innumerables razones, además de su paisaje y geografía humana. Aparte de todo esto también tenía una amistad consolidada en el tiempo con el escritor Leonardo Padura. Hace unos años solicitaron mi participación en un proyecto de realización de siete cortometrajes que tenían lugar en la ciudad de La Habana y que a la sazón se titularía “Siete días en La Habana”, en la que Leonardo se encargaba de supervisar los guiones. Le sugerí el tratamiento sobre un guión basado en el personaje de su libro “La novela de mi vida”, que regresa a La Habana después de 18 años de exilio y se reencuentra con sus amigos de antaño. Viajé a Cuba para trabajar conjuntamente y llegué a la conclusión de que no era suficiente con un cortometraje y comenzamos a elaborar lo que resultó al final un guión de 150 páginas, que en caso de Leonardo, acostumbrado a escribir novelas de 800 páginas, era todo un logro de concreción y concisión.

—Toda la película transcurre en una azotea, se podría incluso afirmar que ésta le proporciona su unidad de acción, y son cinco personajes los que soportan todo el peso dramático. Con estas credenciales ¿no le han achacado una excesiva teatralidad o frontalidad entre la pantalla y una supuesta escena o escenario?… ¿Cuál ha sido el reto de la puesta en escena par poder suplir este inicial estatismo?

—En efecto, tanto la unidad de acción que mencionas como el reducido número de personajes que intervienen dotaba al proyecto de nuevos desafíos sobre todo en la puesta en escena: esa azotea de La Habana donde se desarrollan las diversas historias que recorren a sus personajes… Y es que la azotea es todo un símbolo en esta ciudad: es donde los niños se recrean con sus primeros juegos, donde los jóvenes flirtean y desde donde los ancianos contemplan las palomas y por supuesto en la edad madura tienen lugar las reuniones de amigos… Se puede asimismo comprender como un lugar privilegiado de contemplación de la ciudad, una especie de íntimo mirador o incluso como una suerte de embarcación flotante sobre la que los protagonistas parecen viajar mientras manifiestan a veces su desencanto, sus preocupaciones, su rabia o incluso alguno de sus secretos.

Sin embargo Padura habría preferido que la película transcurriera durante varios días en decorados diferentes. Yo prefería evitar las reconstrucciones y los flash-backs, estaba convencido de que solo podrían contarlo todo en un único escenario y tenía la sensación de que para hablar de Cuba debía dar la palabra a los cubanos. Se nos ocurrió incluir la realidad de una ciudad percibida desde una azotea en vez de recorrerla.

Para tratar de eludir esa teatralidad o frontalidad de la que hablas procuramos dotar de elementos puramente cinematográficos y expresivos a los diálogos o soliloquios de los personajes, pero además también se evitó la filmación de la azotea como una cima sobreexpuesta que recordara a un escenario grandilocuente.
Por esa misma razón los emplazamientos de cámara son muy diversos y destacan los diferentes posicionamientos de cada uno de los personajes…

También fue muy importante el tratamiento del sonido: tuvimos que captar los sonidos propios de esta ciudad, como los de esos vehículos enormes de más de sesenta años sin tubo de escape, o los sones de los programas procedentes de los aparatos de radio que se infiltraban por entre las diversas viviendas ya que éstas se encuentran muy cerca una de la otra, puesto que en La Habana los ciudadanos viven en un entorno colectivo: los ruidos son invasores, todo parece estar cerca y aunque rodamos en un escenario, no era hermético. La azotea donde la filmamos nos obligaba a subir un número incalculable de pisos y además quería que diese al Malecón para tener una doble apertura, el mar y la playa de al lado, a la ciudad, a sus azoteas y tejados del otro. Había imaginado una azotea que fuera como una balsa pero el Malecón era el lugar más ruidoso y finalmente encontramos una azotea ideal en pleno centro de La Habana, en uno de los barrios más desfavorecidos de la ciudad, que a su vez mostraba el aspecto de sus edificios desmoronados, aunque desde una nueva perspectiva.

La presencia del mar resultaba fundamental. Un mar que en cuanto se ponía el sol se volvía oscuro, a medida que avanzaba la noche aparecía ennegrecido, revestido con la apariencia de lo desconocido, del más allá, de la frontera, pero también del peligro, de una posible invasión…

Otro pilar fundamental en el que se asienta el interés mantenido de la película es la preponderancia en la narración fílmica no sólo de las historias que cuentan los personajes, sino de sus propios personajes. Se podría entender en el personaje de Aldo (personaje interpretado por Pedro Julio Díaz Ferrán), un trasunto de Mario Conde, el propio personaje creado por Leonardo Padura y los diferentes episodios de algunas aventuras o lances por él mismo revividos.

Fotograma de

Fotograma de “Regreso a Itaca”

En la película aparecen retratados temas como el miedo, el resentimiento o el rencor, el dolor provocado por las ausencias de seres queridos y la culpabilidad o ausencia de otros presentes en sus últimos trances… A pesar de todo ¿existe una vía abierta para la conciliación entre los personajes?

—Son los grandes temas de la película y el de la conciliación su gran conclusión final. En efecto los conflictos que se establecen entre los personajes vienen marcados por todos estos conceptos. En la película se pueden rastrear las experiencias vividas por muchos cubanos puestas en boca de sus personajes. Todos los franceses del equipo fueron testigos, con lágrimas en los ojos, de los relatos de los cubanos en los que contaban el hambre que pasaron durante “el periodo especial”, los kilómetros que recorrían cada día buscando trabajo para nada y cómo les perseguía la sensación de haber fracasado. Pero siempre lo contaban con el humor que aporta la fuerza y que impide cualquier sentimiento de compasión. Para mí se convirtió en primordial mostrar ese humor, esos relatos.

Como bien apuntas el filme se desarrolla en torno a ese concepto más amplio que es la ira: todos los personajes tienen la impresión de que les han robado su vida e incluso de que ellos mismos han contribuido a ese robo de una forma u otra: les han traicionado y se han traicionado a sí mismos. En los años setenta tenían la sensación de estar en el centro de una historia en pleno desarrollo: “Escribíamos la historia, éramos el faro del mundo”, ironiza Rada. Incluso para los más críticos del grupo, en esos años reinaba una energía y confianza que el personaje de Aldo intenta que perdure, quizá porque es negro y sabe que sin la revolución estaría limpiando zapatos a los americanos. Aún conmueve cuando exclama: “Dejadme creer que todavía creo”.

Pero también se basa en un concentrado de todos los temas que Leonardo entreteje en cada una de sus novelas: la dificultad de estar en un lugar y no poder estar en otro, la incapacidad de creer en algo y el cansancio que se apodera de uno, esa generación perdida de la que hablan sus libros, nacida entre 1955 y 1960, a principios de la revolución, que realizó estudios con la idea de participar de forma muy concreta en una utopía en construcción y que, en el momento que debía adquirir responsabilidades, se encontró con el desmoronamiento de la URSS, el fin del apoyo soviético y la etapa de penuria consiguiente.

Por lo tanto es una película ante todo de personajes, aunque se nos den algunos pequeños detalles sobre su localización: algún plano general picado de los áticos de la zona que nos presentan sus edificios desde esa nueva perspectiva, una vista desde lo alto de una parte de la avenida marítima más conocida, lo que podría reconocerse como el Malecón aunque sin llegar a identificarlo del todo… No queríamos hacer una película con la típica visión del extranjero o del turista sobre Cuba… Por lo tanto evitamos lugares tan comunes como la filmación preciosista del Malecón, los locales más característicos de la ciudad o sus monumentos, como el de la Independencia.

Laurent Cantet

Laurent Cantet

En cuanto a la selección de sus contenidos sorprende ante todo el abierto tratamiento en torno el tema del miedo y la paranoia avivada en los personajes debido al control que se ejercía desde las autoridades de la isla, por la politización del elemento social presente en personajes como el de Gladys, quizás un Gran Hermano cubano. ¿Esto demuestra que realmente se ha operado un cambio efectivo en Cuba? ¿Cómo ha sido posible gestionar y conseguir todos los permisos para su filmación? Cuba normalmente ha sido un territorio muy acotado y difícil tanto para la realización de los proyectos cinematográficos como para los documentales o trabajos de investigación. El procedimiento habitual es que te enviaran directamente a hablar con el Minint, el conocido Ministerio del Interior o con el DRC, que mantenía un control exhaustivo sobre el contenido de todas y cada una las realizaciones.

—En efecto hace pocos años hubiera sido impensable el estreno de una película que hablara abiertamente de estos temas en Cuba. Nuestra mayor sorpresa fue cuando nos comunicaron que el guión original había sido admitido por las autoridades, ya que fue el que finalmente filmamos, no entregamos otro diferente para filmar después nuestra película sino que fue el mismo que escribimos línea por línea, incluso el ICAIC, que es como el Instituto del Cine en Cuba, le dio su visto bueno, obtuvimos todas las autorizaciones e incluso trabajamos con algunos de sus técnicos sin edulcorar el guión original. Es cierto que tuvimos una noticia negativa: cuando nos habían asegurado que la película iba a participar en el Festival de La Habana, incluso había aparecido en la página 246 del catálogo del festival, unos días antes de la proyección nos enviaron un e-mail muy escueto, de tres líneas, diciendo que la proyección se suspendía, que la película finalmente no se podría exhibir en el festival. Sin embargo unos meses después fue posible contemplarla en la Semana de Cine Francés de La Habana.

Según el propio Padura, la película se rodó cuando fue posible hacerlo. Ya no vivimos en el “periodo especial” y hay una mayor libertad de palabra y de pensamiento. Esta apertura coincide con la necesidad que tienen los cubanos de contar su historia. En cuanto comenzamos a hablar de la película, los actores se tomaron como algo personal el hecho de que se hiciera y que se produjera esa especie de catarsis colectiva cuando al fin podían contarse determinadas cosas que siempre se habían ocultado.

Y es que poca gente conoce realmente la historia cubana. Yo mismo tengo la impresión de no haberme enterado de ella en la época del ‘periodo especial’, ya que ahora nos hemos esforzado para que los dos niveles de lectura, la historia cubana y la historia universal, coexistan en la película y se nutran mutuamente.

—En cuanto al trabajo con los actores. ¿La selección de actores fue encargada a un director de “casting”? ¿Hubo mucha improvisación?… ¿Cómo se concretó su participación al concentrarse en ellos todas las evoluciones dramáticas?

—No hubo casi improvisación porque el texto de Leonardo Padura era muy preciso y brillante; todo lo que estaba escrito era lo esencial con lo cual los actores apenas tuvieron que hacer aportaciones aunque lógicamente, en algún momento y gracias a la técnica de filmación que adoptamos, grabando los quince minutos seguidos con dos cámaras para que los actores pudieran meterse de lleno en el personaje y otra cámara para captar los planos más próximos… Esta decisión surgió en un intento de romper el marco limitante de un escenario único concebido para estar completamente al servicio de los actores, ya que permite que ocurran cosas, filmar a la vez plano y contraplano y que el diálogo esté vivo y sea real.

Del “casting” me encargué personalmente, con las sucesivas pruebas actorales y de improvisaciones que requiere. Probamos a un gran número de actores hasta que finalmente encontramos a quienes debían encarnar los personajes según sus características intrínsecas, y el talento confirmado de ellos mismos.

La mayoría de los intérpretes resultaron ser muy conocidos en Cuba: Jorge Perugorría,  la gran estrella del cine nacional, que da vida a Eddy; Isabel Santos (Tania) y Néstor Jiménez (Amadeo), dos actores que han trabajado en la mayoría de las películas cubanas de los últimos tiempos, y Fernando Hechevarría (Rafa), conocidísimo actor de teatro. Sin embargo, Pedro Julio Díaz Ferrán (Aldo), era el menos conocido; había trabajado en una compañía de teatro infantil, aunque su personaje es uno de los más relevantes.

Era muy interesante adoptar el reto de a qué distancia debíamos situar las cámaras para captar mejor las relaciones que se establecían entre los personajes o ante el monólogo de uno de ellos, la proximidad exacta para establecer el elemento dramático.

He decidido utilizar numerosas cámaras para que así los diálogos resulten más fluidos y naturales, con la voluntad de capturar ese retrato generacional ahora desde la experiencia de la madurez y una mayor acumulación de desencanto, marcado por el condicionamiento político en sus existencias.

Una de las cosas que quería evitar era la excesiva simulación, ya que mis películas normalmente están desprovistas de toda ampulosidad emocional, las relaciones aparecen soterradas, retratadas por debajo, como disimuladas en un plano más amplio. Sin embargo los personajes cubanos eras muy directos y pasionales, se trataba de captar su naturaleza espontánea y por tanto tenían una mayor verosimilitud para la historia sus propias expresiones y semblante ante el plano.

“Viaje a Itaca”

 —No podemos obviar la pregunta sobre el título de la película: ‘Regreso a Ítaca’.

—Claro, por supuesto el título está presente en el célebre pasaje de Ulises, cuando anhela regresar a Ítaca y recuperar así todo lo que más amaba y valoraba de su propia vida. Forma parte de la leyenda pero también, al mismo tiempo, es un canto sobre la desilusión, el desencanto de los ideales, las frustraciones de los personajes. En la película el Ulises de la historia, el que trata de volver a Ítaca, no es un héroe legendario sino el propio Amadeo, un escritor que, tras dieciséis años de exilio en España, regresa a Cuba para reunirse con una serie de compañeros con quienes departe en torno a lo que sus vidas han significado para ellos en sus últimos años y en torno a las perspectivas que se les presentan en el futuro.

También tengo la impresión de haber tenido alguna vez ideales más poderosos de los que actualmente tengo.

En cuanto al tema del exilio igualmente representado por el título, debemos tener en cuenta que en Cuba hace mucho tiempo que el exilio es un hecho cultural, y Yoenis representa a una generación. Primero hubo una colonización en la que llegó una sociedad y otros se fueron, hubo varias dictaduras que provocaron exilios masivos y luego una revolución marcada por varias oleadas de exiliados. No hay cubano que no tenga en alguna parte del mundo un tío, un abuelo, una hermana que a veces manda dinero y que simboliza el sueño de un lugar más feliz. Todos tienen ese punto de vista.

—Esta preponderancia de los diálogos y la expresión sobre las acciones están presentes en otras películas suyas como ‘La clase’ o ‘Recursos Humanos’.

—Sí… Reconozco que estos elementos ya estaban presentes en las películas que mencionas. Y en efecto siempre he considerado la palabra y el diálogo como un poderoso motor de la acción, de hecho creo que a través de los diálogos se pueden comunicar muchas más historias, estados de ánimo, anécdotas y evoluciones que a través de una mera acción, que en muchas ocasiones nos dice mucho menos de lo que los personajes puedan estar viviendo en su fuero interno. La tensión que se produce entre los cinco personajes es evidente, cómo interactúan entre ellos…

—¿Cómo se origina la gestación de estos cinco personajes tan característicos y metafóricos de todo un país como los que concitan a Amadeo, Tania (prodigiosa Isabel Santos), oftalmóloga que trata de sobrevivir a duras penas con su propio trabajo, Rafa (Fernando Hechevarría), un prometedor pintor que ahora trata de superar su alcoholismo, Aldo, ingeniero obligado por las circunstancias a ganarse la vida como operario en una fábrica y Eddy (Jorge Perugorría), amante de la literatura que convoca a todos para revivir la época en la que eran jóvenes con grandes esperanzas en su futuro.

—Los cinco personajes son un símbolo incluso de toda una sociedad. Es interesante observar cómo se relacionan entre ellos, la lucha existente por reconocer y alcanzar su lugar en el grupo, como ya ocurría con ‘Recursos Humanos’ en la famosa frase final que le espetan: ¿Sabes cuál es tu lugar aquí, en esta compañía?. Además, el propio lugar dentro del grupo es cambiante, se va modificando, varía, nunca es el mismo.

Por otra parte, en esa reunión entre los cinco personajes también podemos apreciar las relaciones de poder y dominio que surgen entre ellos, la presencia de la violencia verbal, el resentimiento y las verdades que surgen y que en ocasiones están a punto de terminar con su amistad, aunque al final este sentimiento vence y se consolida.
Al final de la película hay dos secuencias que cobran especial relevancia: una de ellas es la que culmina ese proceso de filmación del que anteriormente hablamos, elaborado especialmente para esta película, y que hace recorrer la cámara en un dilatado y preciso plano secuencia a todos y cada uno de sus personajes.

En esta ocasión se hallan aislados, en soledad, aunque con la promesa de un inminente reencuentro, que es el tema inherente y constante en toda la película. También es muy sintomática esa secuencia definitiva al amanecer, con todos los sonidos de La Habana despertando, tan peculiares y característicos.
Han sobrevivido a la noche de sus disensiones, de su confrontación, para contemplar un nuevo amanecer de su amistad.

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