ENTREVISTA/ Daniel Verbis: “La pintura es una piel, y como piel que es, nos protege, nos envuelve, nos cobija”

Por CAMINO SAYAGO

Daniel Verbis llega a la Sala Provincia del Instituto Leonés de Cultura (ILC) con “La piel y lo que hay debajo de la piel”. Una exposición que refleja su investigación pictórica en la abstracción y el largo camino recorrido.  Esculturas, fotografías y obra gráfica completan y dan contenido al trabajo más reciente de uno de los artistas leoneses con mayor trayectoria creativa. En esta entrevista reflexiona sobre la pintura y todo lo que hay debajo de la pintura.

En  “La piel y lo que hay debajo de la piel”, Daniel Verbis muestra una visión amplia de sus propuestas, especialmente las pictóricas, impactantes y en contraste con sus inquietantes piezas escultóricas. Una treintena de obras surgidas en los últimos años de su taller -entre las que también se encuentran dibujos, grabados y fotografías- que reflejan su talante experimentador tras más de tres décadas de búsqueda y hallazgos con los que renovar su lenguaje plástico. El punto de partida se sitúa en 1990, con la obra “Laberintos nº 4”, y discurre hasta el 2021.

Una obra de madurez que se puede ver por primera vez en este espacio, al que llega después de un extenso periplo por múltiples galerías, ferias y centros de arte nacionales e internacionales, como el MUSAC de León, el CAB de Burgos, o el Drawing Center de New York

La exposición se puede visitar hasta el  17 de septiembre de martes a viernes de 17:00 a 20:00 horas, sábados de 11:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:00, domingos y festivos de 11:00 a 14:00 (cierra los lunes).

– Tú más reciente individual en León, tras la del MUSAC en 2006,  ha sido “Cartografías de una desaparición” en Ármaga, en 2021. Ahora en la Sala Provincia. ¿Cómo las has recibido? ¿Es el momento propicio para que se vea tu evolución en estas casi dos décadas?

– Para mí es una oportunidad para exponer en León un número importante de obras de gran formato. En una galería no es fácil. Por ejemplo, en Ármaga, expuse obras recientes, pero de formato pequeño o medio, en mi última exposición en Madrid, en la Galería Daniel Cuevas, sólo pude exponer un cuadro grande. Mostrar piezas de 4 o 5 metros es complicado. En esta exposición del ILC presento obras fundamentalmente de los últimos dos o tres años. Por supuesto se ve una evolución con respecto a la exposición del MUSAC, pero creo que ambas son igualmente ambiciosas. La exposición del MUSAC estaba basada en obras murales hechas ex profeso, tenía una intención más inmersiva, más escenográfica si quieres. En La piel y lo que hay debajo de la piel, los cuadros de gran formato son los que vertebran la exposición, pero estableciendo relaciones complementarias con los papeles y las instalaciones de objetos escultóricos. Digamos que lo expansivo, que lo desenvuelto de Misojosentusojosderramándose se ha retraído, se ha condensado en objetos independientes. La diseminación ahora no es tanto visual o formal como semántica, podemos viajar de un cuadro a otro, de una pieza a otra y ver que hay determinados planos de sentido y determinados procesos que se repiten y van creando unas narrativas, unas poéticas.

– ¿Qué hay debajo de la piel de tu pintura? ¿Un modo de hacer, una forma de estar en el mundo, de pensar y contarlo?

– La pintura es la vestimenta que arropa mi vida. Este ropaje es un modo de mostrarme al mundo, pero también, sin duda, algo con lo que proteger mi intimidad. Es pues, un dispositivo que condensa elementos contradictorios y no resueltos de mi personalidad. La pintura, como el humor o la fe, es una manera de sobrellevar el dolor y la angustia de una vida llena de incertidumbres. La pintura es una piel, la última, la más reciente quizás, y como piel que es, la pintura nos protege, nos envuelve, nos cobija. De algún modo el pintor se injerta en la piel de la pintura, en una piel que exterioriza las pulsiones y las prohibiciones de la vida, la inteligencia de las cosas. La piel y todo lo que hay debajo de la piel es lo mismo que decir la pintura y todo lo que hay debajo de la pintura. Al sujeto no le queda más remedio que cubrirse de pieles sino quiere mostrarse en carne viva. Pero igualmente la piel refleja fielmente la anatomía de los músculos, la osamenta de cuerpo, las temporalidades de los procesos plásticos. La pintura no es únicamente el estampado que vemos, es sobre todo el estampado sobreponiéndose a los volúmenes de los cuerpos. La pintura es lo que vemos y todos los tiempos acumulados en su proceso. Es la capa visible y todas las otras capas que se intuyen debajo. La pintura transluce el proceso deliberativo que decide el efecto visual que se nos da a ver. La pintura es una mirada que se exterioriza, una mirada que hace visible el rubor de la cosa que se sabe mirada.

Normalmente cuando me preguntan qué quiero decir con mis obras, el significado se vuelve inasible para mí, evasivo, como si realmente no supiera de qué van las obras. Esta evanescencia del significado quizás sea la consecuencia de dejar siempre la obra abierta. De hecho, mi propia forma de trabajar es también siempre abierta. Mi manera de abordar la pintura, en el plano formal y en el plano semántico es por capas superpuestas de rizomas de elementos que se extienden horizontal y verticalmente por la superficie del cuadro. Primero incorporo esos elementos exógenos y luego los reordeno para ver qué pasa. En el plano del lienzo los nódulos de sentido se van comunicando unos con otros hasta crear una máquina de sentidos múltiples. Es decir, que no hay un significado sino múltiples significados que se solapan, se sustituyen, se complementan, se contradicen, se articulan entre ellos. Por así decir, mi pintura es un lugar de creación de sentido, más que un lugar donde detallar una idea preconcebida. No me gusta ilustrar ideas. Yo creo que las ideas aparecen a pesar de uno mismo. Yo quiero que la obra me sorprenda, y en este sentido quiero también ser el primero en sorprenderme. La obra se va conformando en un proceso que a veces dura meses, y en ese tiempo el sentido se me va revelando, pero no tanto conceptualmente, que también, sobre todo poéticamente. El cuadro que más me interesa es aquel en el que resuena el eco de algo desconocido, una idea que se presiente pero que no puede decirse o conceptualizarse del todo. Yo quiero que el cuadro no se agote a las primeras de cambio. Yo quiero que el cuadro aguante la mirada y no sentir vergüenza.

– Muestras una treintena de obras, muchas de ellas series, que defines como bombas narrativas. ¿Qué esperas transmitan al espectador? Y ¿cómo se conectan entre ellas?

– Bueno, no sé, supongo que he usado ese término en algún contexto. Lo primero que tendría que decir es que hoy en día la idea de lo narrativo no casa bien con la idea de la pintura contemporánea. En cualquier caso, lo que yo quiero poner de relieve es que mi pintura, ahora, no debe verse sólo en profundidad, la ilusión del espacio la doy por descontado. En estos cuadros últimos, que son de gran formato, hay que verlos también en toda su extensión horizontal. Su planteamiento tiene que ver con los biombos japoneses o con la pintura china en rollos de papel. El motivo se narra secuencialmente en un único plano, que puede ser tan extenso como se necesite. Y este planteamiento expandido puede aplicarse también a las piezas modulares.  En este sentido la pintura acoge una temporalidad. La pintura es una huella del acontecimiento, pero una huella que registra diferentes momentos del acontecimiento (plástico). Supongo que la idea que queda es un reflejo de la incertidumbre del ser, de un ser en un estado (de buena esperanza): en transformación. El objeto que se representa es un momento del ser que se está transformando. El cuadro reclama una lectura lineal, que no tiene un principio y un final, sino que va desarrollándose en una especie de bucle, que retorna porque principio y final son coincidentes. El objeto representado, la cosa pintada no acaba de estar resuelta porque todas estas obras aluden a un ser que se está formando, son un reflejo de la vida, pero de la vida como inercia. El objetivo de lo que tiene vida es perdurar vivo el máximo tiempo posible y mientras tanto regenerarse en nuevos seres portadores de sus genes. En ese sentido, la pintura como la vida busca la manera de perdurar como dispositivo expresivo, indagando nuevas formas y nuevas maneras de hacer(se). Uno puede sentirse artista, pero habría que decir que esto no es independiente del elemento técnico, y que este elemento ejecutivo, que tiene la finalidad de hacer que el objeto creado pueda ser recepcionado por el espectador sin esfuerzo, requiere un enorme trabajo, una cierta maestría. La entrega que el artista no haga, tendrá que hacerla el espectador. Y es ahí donde se puede producir una ruptura entre ambos, es ahí donde el artista puede perder la batalla de arte. De hecho, el mundo está a otras cosas. El artista no puede despistarse, tiene que estar atento a lo que los demás esperan de él. El mérito del artista es conseguir que lo que le interesa, interese también a los demás, y eso es un trabajo. Pero eso nada tiene que ver con hacer un arte comercial o fácil. Consiste más bien en tener los ojos bien abiertos y no creerse el ombligo de mundo.

– Explicabas en la inauguración al público que tus obras reflejan un mundo en total transformación. La idea de cambio no es nueva en tu trabajo, en sintonía con el pensamiento de Heráclito…  

– Sí, es lo que te estaba comentando… La plasticidad del proceso, que es la propia plasticidad de la pintura se deja sentir en la obra, no sólo formalmente, que eso está muy claro, también temáticamente. Si te fijas en los títulos de las obras, el contenido de la pintura no se presenta como algo fijo sino como algo que está en movimiento, en mutación, en transformación, en metamorfosis. Vendrá sobre ti y te cubrirá con su sombra, Psique, La piel de las cosas, Ayuntamientos sin alma, La transverberación, Y el azar pasó por el aro…La continuidad de la vida se hace forma pictórica acumulando exterioridades perceptibles. El órgano de la piel se renueva continuamente para salvaguardar el desvarío de la vida. Sobrellevamos una holgura orgánica que debemos proteger como se protege lo que más se ama. En mi caso la pintura explica el proceso de constitución del objeto mostrándolo en un estadio inconcluso. Lo que se muestra a través de la pintura es el arrebato del ser. Cierto también que en estas obras ese arrebato convive con el deseo de encontrar una cierta fijeza del objeto, el éxtasis estático de una naturaleza muerta (zurbaranesca) donde descansar la mirada, una consolidación del objeto que es más evidente, quizás, en las piezas escultóricas. Vivo en esta contradicción, pero ya se sabe que lo más interesante es cómo uno resuelve sus contradicciones, cómo las explica o cómo las acepta…

…la desnudez integral del ser es imposible por insoportable. La pintura es una especie de cara o capa visible que nos permite ir tirando del carro de una vida que se (des)compone irremediablemente. Quizás todo el arte moderno refiera siempre un objeto a medio hacer, describa una fase del proceso de creación del objeto, o en su defecto, nos muestre una reliquia, el resto inerte de lo que algún día tuvo vida.

– Casi todas las obras son recientes, pero su punto de partida es una pieza de 1990, Laberintos nº 4 ¿Cómo ha influido en tu investigación hasta ahora?

– La pulsión libidinal del registro lineal es muy evidente en toda esta serie de papeles que he agrupado bajo el nombre de Laberintos. Irremediablemente esta pulsión del gesto gráfico sobrevive en el fondo de mis pinturas más recientes. El núcleo discursivo y conceptual (la trama y la envolvente) de las obras más recientes ya aparecía en estos dibujos de hace 30 años. Si retrocedemos en el tiempo podemos percatarnos de que en mi obra lo concreto suele ser el resultado de acciones bastante azarosas. Es decir, que yo cuando empiezo el cuadro sólo hago pintura dependiente de determinados procesos o protocolos, sigo unas reglas sin demasiada ambición estética, es a posteriori cuando hago una labor de ajuste, una labor de extrema precisión, tanto en el aspecto formal como en el aspecto referencial o significante. Digamos que al principio es como si sólo contara con algunos fonemas o algunos sonidos, pero que, a base de hacer variaciones y combinaciones de esos sonidos, al final surge una palabra o una frase legible, que para el caso sería un cuadro con un sentido plástico, con una lógica visual. Evidentemente algunos de esos fonemas siguen atesorando un valor onomatopéyico primigenio, siguen incluyendo el grito inarticulado de la rabia o el dolor del que no sabe quién es o del que ha perdido la voz. La pintura nunca deja de ser la vestimenta de un dolor original, de un dolor que es el propio de la carne desnuda expuesta, el propio de la herida que se abre y se cierra.

– Intentas pintar de una forma muy precisa algo irreconocible, al revés de lo que hacen los demás. ¿A qué obedece?

– Cuando tienes un referente concreto o reconocible puedes ser más o menos impreciso. Un círculo con dos puntos y dos rayitas inmediatamente lo identificamos con una cara, pero cuando tu referente es algo irreconocible, no porque no exista en la realidad, sino porque es un fragmento descontextualizado que lo vuelve irreconocible o porque el punto de vista que adoptas para retratar esa realidad es poco frecuente (demasiado cercano o demasiado lejano), entonces tienes que ser muy preciso. La precisión evidencia la servidumbre a una idea o la exigencia de la imagen. La imprecisión diluye el mensaje. Un poco lo que yo reclamo es la modernidad de lo preciso. Si te das cuenta, parece que si haces una pintura de amplias pinceladas o muy gestual se te va a ver como un pintor moderno pero que si haces una cosa más contenida, más sujeta quizás a un dibujo, a un perfilado o a una gradación tonal, surgen dudas sobre tu modernidad. Pues bien, a mí esta tipificación me parece una chorrada y saber muy poco de pintura. Una pintura muy trabajada se verá como un revival de unas formas de hacer más clásicas siempre que no tengas en cuenta a Velázquez, Rubens o Rembrandt. Por otro lado, gran parte del arte conceptual es un arte de lo preciso, de lo normativo. Yo soy hijo igualmente del informalismo abstracto (a través de su versión figurativa de finales de los 80) que del conceptual. Convivo con ambos, un poco a trancas y barrancas porque este es un matrimonio muy mal avenido y por lo tanto muy difícil de sobrellevar.

– Tu tratamiento de la abstracción te lleva a experimentar con materiales que no se suelen emplear tradicionalmente.  ¿Es la heterodoxia algo más que una actitud?

– La heterodoxia es el germen de la creatividad. La creatividad atenta  contra la norma establecida. Es cierto que cuando rompes una norma es para crear otra inmediatamente, pero esa norma ya es sólo tuya. Esta cadena de normas que se rompen y se recomponen en una nueva es la base del trabajo creativo, plástico o como quieras llamarlo. A mí, los materiales me dicen cosas banales hasta que los saco de quicio, hasta que les doy un uso impropio o un mal uso. El caso es buscarle los tres pies al gato a los materiales y a los procesos.   Eso es lo divertido. Cuando el proceso es ilustrativo de la idea y no generador de ideas me aburro soberanamente. Mi manera de trabajar es prospectiva, siempre voy a ver qué encuentro.

– Quizá por tu alineación con el conceptual, tu obra destila racionalismo. ¿La emoción se esconde o la escondes?

– ¡Oh! bueno, yo creo que mi obra es emocional pero no como el que grita de dolor o suspira de placer sino como el que recuerda una melodía de infancia, como el que se estremece ante un paisaje que va variando con la luz. Soy alérgico a los aspavientos. Demasiada emotividad me pone inmediatamente en guardia. No me la creo. Y no me la creo porque yo pienso que el arte es un dispositivo muy sofisticado, muy elaborado y, por lo tanto, que la emoción se diseña como se diseña el rosetón de una catedral o una batidora. La emoción a lo bruto me resulta vergonzosa cuando no patética. La pornografía de las emociones es el mal de la sociedad actual, y el arte no es ajeno a esta moda. El trabajo de los artistas, la emoción que trasmiten sólo es interesante cuando adquiere un valor simbólico, cuando se convierte en una narración o una ficción, en un mito, es decir, cuando pasa por el aro del lenguaje. Pongo un ejemplo para que se me entienda mejor. Piensa en los cuadros de Francis Bacon, en ellos el grito, el dolor, el sexo… es un pequeño foco en un espacio aislado, por otro lado, bastante esquemático, bastante aséptico. En la obra de Bacon, la violencia sexual, la violencia de las relaciones, el derrumbe del ser humano pasa por una violencia de la pintura, cierto, pero por una violencia perfectamente codificada a través de un estilo muy personal. Lo patético de Bacon es soportable porque su pintura no es la expresión inmediata de una emoción sino la pura emoción traducida a un lenguaje, a un lenguaje sin duda emocionante.

– En tu práctica no existen diferencias entre pintura y escultura. Son el resultado de una misma investigación. Háblanos de los conjuntos escultóricos que se exhiben.

– La escultura repite en gran medida los procedimientos y los protocolos de la pintura y para mí es fácil establecer conexiones entre ambas. La idea del cuerpo sin órganos y el órgano sin el cuerpo está presente en ambos medios. De algún modo, para mí la escultura es menos angustiosa. La cercanía manual de la escultura siempre es agradable. Me pasa que hay cuadros que acaban agotándome por el martirio que me han supuesto y eso no me ocurre con la escultura. La escultura puede ser trabajosa, pero es siempre menos dolorosa. De una forma u otra, como sin querer, de repente el objeto escultórico está ahí. Eso sí, a la hora de mostrarlo me surgen las dudas. Pues lo presente como lo presente, colgado, en el suelo, en una peana…, esa decisión siempre me parece un tanto forzada. En el caso de la exposición en el ILC, estos conjuntos escultóricos, que son como islas en medio de las dos salas principales funcionan como organizadores del espacio, condicionando el recorrido de los visitantes. Pero una vez logrado este objetivo básico es evidente que las cosas que ocurren en los cuadros se manifiestan igualmente en las piezas escultóricas: el pliegue, los envolvimientos y la incisión como mecanismos generadores de espacio…, el órgano amputado y reconectado…, la sección y la disección, el hueco y el encaje modular…

– El dibujo y la fotografía también tienen cabida en esta muestra. ¿Qué papel juegan?

– Técnicamente yo no sé casi nada de fotografía. Siempre la he utilizado como un medio muy cercano a lo pictórico. Creo que la gente me ve como pintor y que a estas fotografías les da menos importancia de la que para mí tienen. En general la fotografía, la impresión digital, el collage, el apropiacionismo fotográfico, en mi caso pasa por una intervención manual que hacen únicas esas obras. Pocas veces la fotografía es el estadio final de la imagen que muestro, mi tendencia natural es a intervenirla. Estas imágenes son un híbrido entre fotografía y pintura. Nos vestimos con trajes diferentes, pero somos la misma persona. A veces las fotografías y los collages son el germen de los cuadros. En relación al dibujo, en los 90 dibujaba mucho porque durante algunos años no tuve estudio. Dibujaba en pequeño formato y luego hacia grandes piezas murales en mis exposiciones. Muchos trabajos de esos años están inéditos. Ahora esos dibujos los uso como si de un archivo de ideas se tratara.

-También hay un vídeo sobre un mural pintado en directo, es puro gesto…

– Es coyuntural. La sala Provincia tiene esa última salita para vídeo. En un primer momento no iba a poner nada, pero me pareció que esa parte final quedaría un poco tristona. En las exposiciones no soporto los ángulos muertos, las paredes vacías, las habitaciones desnudas. Odio desaprovechar el espacio.  El vídeo es un documento del proceso de ejecución de una pieza mural que hice en Santander, que por cierto, después de ocho o nueve años, se mantiene muy bien conservada y por otro lado completamente respetada. El vídeo dura unos seis o siete minutos y es bastante entretenido, así que pienso que además de esa función informativa, a uno le permite descansar un poco antes de dar ese último vistazo a la exposición ya de salida.

– Los títulos de las obras no dejan indiferente. Sugieren, inquietan y a veces aclaran. ¿Por qué son tan imprescindibles?

– Los títulos tienen muchos cometidos, aunque no siempre se cumplen todos al mismo tiempo. En cualquier caso, ponerles título a las piezas es algo que a mí me gusta hacer, es un ropaje más de la obra, un complemento que las marca para bien o para mal. Como te decía, las funciones de los títulos son múltiples. A veces la función es nominativa, sirve para diferenciar una pieza de otra, pero ésta es la menos importante, yo intento que además tengan otras funciones. El título puede ser ilustrativo de los motivos de la obra (La transverberación, La piel de las cosas), otras veces tiene una función informativa (Psique) o da alguna pista interpretativa (Pequeña eminencia, Vendrá sobre ti y te cubrirá con su sombra) que igualmente puede despistar completamente (Mímica líquida, lírica psíquica y poco más), a veces es referencial de otros autores o referentes culturales (La balsa de la medusa, El descendimiento, Cordero de dios, Las flores del mal, El origen del mundo). En algunos casos es humorístico, como para quitarle transcendencia a la cosa del arte (Tirando de Matisse, Lágrimas de cocodrilo), en otros son irónicos (Estrangulado por ti, Ayuntamientos sin alma)o reivindicativos de algo(Una nueva masculinidad).

Paradójicamente, por muy importantes o necesarios que yo considere los títulos, a mí me molestan las cartelas hasta el punto de poder prescindir de esa información si llega el caso. En esta exposición he optado por dejar una hoja de sala con los títulos de las piezas. Esta hoja, en manos del visitante, funciona como las filacterias de los cuadros clásicos, esas cintas con inscripciones que daban una información necesaria para el entendimiento de la obra.

– Mattise, Duchamp, Man Ray, Baudelaire y Delacroix son algunos de los artistas que se desvelan en este recorrido. ¿Complicidad, admiración…? 

– Mis ascendentes son fundamentalmente visuales. Supongo que el fenómeno del ocularcentrismo no me lo puedo quitar de encima. En el arte, las influencias y las deudas son inevitables. El artista no puede crear desde la nada, es imposible partir de cero. Las influencias no son sólo irremediables, son también necesarias, son parte constitutiva de los lenguajes. Otra cosa es la cita culturalista, sin duda es un riesgo que se puede correr, pero sabiendo que es fácil caer en la pedantería. Yo a veces cito, sin duda, pero muy sutilmente. De hecho, la cita pasa desapercibida normalmente. En mi caso la cita es una cosa a posteriori de la pintura. Como te decía antes, yo soy el primero que se sorprende cuando pinto y si de repente aparece algún elemento referencial, pues perfecto, pero no es algo que yo busque premeditadamente. De todas formas, lo que a mí más me interesa es el hecho de que uno pueda digerir aspectos de la historia del arte y cómo esos elementos afloran ya digeridos como algo propio, y todo esto sin demasiada reflexión de por medio. El proceso creativo debe ser un tanto irreflexivo porque es así como la belleza se nos aparece naturalmente. Creo que esa es la forma de enriquecer el lenguaje, incorporando cosas ajenas, pero estando ya perfectamente asimiladas, como carne de tu carne en la carne de la pintura.

– Una pregunta capciosa: ¿larga vida a la pintura?

– Hemos inventado toda una serie de sofisticadas tecnologías para producir imágenes atractivas y significantes que van desde la fotografía a los NFTS. Pero igualmente la pintura sigue estando ahí, como hace miles de años, igualmente válida y reveladora. Sigue siendo la mejor manera de desterritorializar nuestro propio cuerpo (nuestra manera de ser) en una imagen visual. Del mismo modo que nacemos predispuestos para hablar o caminar o alimentarnos, también estamos predispuestos hacia la pintura. Quizás no predispuestos hacia la pintura como lenguaje, pero sí hacia la pintura como grito, como risa o llanto. El acto primitivo (apotropaico) que deja una huella en el lugar, ese deseo de significarnos mediante un registro gráfico es común en el ser humano, ciertamente un tanto simple cuando uno no está ejercitado en este medio. Todo es cuestión de empezar. Cuando uno juega (a manchar, a pintar), poco a poco va descubriendo que la expresión plástica sigue unas reglas, y al mismo tiempo también descubre que uno mismo puede alterar esas reglas o crear otras. Lo cierto es que la cosa se va complicando y podemos llegar a hacer imágenes muy complejas visualmente y con múltiples niveles de significado. Los seres humanos intuimos que la pintura trasluce una visión personal de las cosas que representa, que pintar sigue teniendo sentido porque en la pintura encuentra su lugar ese otro (desconocido) que habita en nuestra piel.

– Y otra más. ¿Qué lugar ocupa la poesía en tu trayectoria y en qué situación se encuentra?

– Yo creo que el espíritu de la poesía sólo es posible volviendo a los tiempos sobrantes de la juventud. Creo que la poesía tiene una vocación de juventud y que cuando eres mayor tienes que recrearla. De alguna manera hay que recuperar esa felicidad o esa melancolía del joven que uno ha sido, aunque haya que alojarla en la experiencia del adulto que uno es, de otra forma es muy difícil hacer poesía. La sociedad actual no ayuda porque apenas tenemos tiempo (desahitado de problemas mundanos) que se pueda llenar de poesía y si escribes poesía es ya de una forma muy profesionalizada. Ahora la tengo un poco aparcada, aunque de vez en cuando reviso alguna cosa antigua que no se ha editado. Tengo la impresión de que los libros que he publicado eran un tanto voluntariosos. La única vez que he tenido una necesidad poética irreprimible fue después de morir mi hermana en un accidente de tráfico. En ese momento la escritura tenía un punto terapéutico, algo que no soporto por otro lado, y por eso, quizás, nunca he intentado publicarlo. No sé, tal vez lo que pasa es que esos poemas no acaban de levantar el vuelo y el libro ahí sigue, dormidito. Como sabes, recientemente publiqué La orfandad en la editorial Eolas y ahora tengo entre manos editar un libro de artista a partir de unos collages y poemas eróticos. Aunque si te digo la verdad, no sé si finalmente esto saldrá adelante, pero por mí, que no quede.