«A vueltas con la improvisación» se tituló la charla de la cantante Cova Villegas y la compositora y percusionista Chefa Alonso con la que se abrió oficialmente el TESLA, Festival de experimentación sonora en tres jornadas y un epílogo, el pasado viernes 19 de febrero (18 horas) en el MUSAC.
Dos días antes de su mágico concierto dentro del TESLA, Cova y Chefa, auténticos referentes de la improvisación libre desde hace tres décadas, protagonizaron una conversación abierta al público, plagada de ejemplos musicales prácticos, y fueron desgranando los motivos que les llevaron a elegir esta disciplina artística tan poco reconocida, así como las dificultades, dudas, compromisos, magia y alegrías que han podido compartir con sus colegas a lo largo de su trayectoria.
Reproducimos una parte de la charla (aquí puedes leer la otra parte), en la que Cova Villegas, a modo de entrevista, le planteó una serie de preguntas a Chefa Alonso sobre la improvisación libre que obtuvieron estas respuestas:
Chefa Alonso:
«La improvisación es casi siempre experimentación, jugar con lo desconocido»
Cova Villegas— ¿Cómo le explicarías a alguien en qué consiste la improvisación libre?
Chefa Alonso—La improvisación libre es el proceso artístico (musical, de movimiento, actoral, etc.), siempre único e irrepetible, de una reunión de improvisadores. No hay reglas ni acuerdos prefijados (salvo escucha, respeto, autonomía; escuchar es una de las herramientas de la tolerancia). Los improvisadores aportan su propio lenguaje y en el mismo momento de la improvisación se va negociando artísticamente, sin palabras, la dirección y el desarrollo de la música. La improvisación es un acto poético y un acto de resistencia.
La improvisación libre es una herramienta, una disciplina y un modo de entender la vida.
Según Le Qua Ninh improvisar es trabajar el virtuosismo del instante. Saber recibir lo que aparece. Trabajar para el presente y en el presente.
—¿Existen buenas y malas improvisaciones y por qué?
—Una mala improvisación es cuando los músicos no se escuchan ni se respetan. Esto lleva a un desorden “frío” y a un sinsentido emocional.
Por el contrario, una improvisación es buena cuando la capacidad de escucha es obvia y cuando los músicos encuentran el espacio para expresarse a su manera y dejan el espacio para que se expresen los demás.
—¿La improvisación es sinónimo de experimentación para ti?
—La improvisación es casi siempre experimentación, porque estás jugando con lo desconocido. La experiencia te enseña que lo que funcionó en un momento determinado puede no funcionar en otro, por lo que siempre intentas buscar la novedad y no caer en lugares comunes. No siempre se consigue, pero en la improvisación suele haber una actitud de búsqueda, de juego, de descubrimiento.
—¿Qué es lo más importante que tiene que tener una persona para ser un buen improvisador?
—Para ser un buen improvisador hay que tener algo que decir y expresarlo con un lenguaje personal; hay que escuchar y dar espacio a los demás; hay que ser curioso y seguir buscando. Un buen improvisador nunca cree que ha llegado a la meta. El objetivo siempre está más allá.
—¿Es la improvisación una actividad colectiva?
—La improvisación, como herramienta, como disciplina o como planteamiento de vida no existiría sin la conciencia de la importancia de los otros. Precisamente lo que desarrolla un buen improvisador, además de la técnica de su instrumento y el desarrollo de un lenguaje propio, es una serie de habilidades y cualidades para la interacción, esas “destrezas” imprescindibles –e ignoradas por la enseñanza convencional– para dar sentido a sus intervenciones y al flujo de la música (del movimiento, de las palabras) en una creación colectiva del instante. Un músico en soledad puede desarrollar una técnica impresionante y un lenguaje propio, pero mientras no lo ponga a funcionar en un contexto colectivo –y esto es lo difícil y lo interesante- ni estará improvisando ni será un improvisador. Puede convertirse en un virtuoso “sordo” porque no se ha educado en la escucha ni en la interacción y en un artista “anémico” porque le falta el alimento de los otros.
—El hecho de ser mujer ha sido un en algún momento un obstáculo para tu carrera como improvisadora?
—El mundo está gobernado por los hombres en todos los ámbitos; en la improvisación, también. Esto quiere decir que nosotras, que tocamos habitualmente con ellos, vamos a tener menos presencia en los momentos claves: festivales, encuentros, conferencias, etc.
Hay magníficas improvisadoras pero, aparte de las ya reconocidas, es necesario un trabajo extra de búsqueda para localizarlas, también por el mismo motivo: A la hora de salir en los medios, suelen ser ellos los que figuran.
—Teniendo en cuenta los dos libros que has publicado sobre el tema, hablemos de la enseñanza ¿Crees que en parte el retraso musical de España viene motivado por la mala pedagogía que se ha hecho desde las instituciones?
—Sin duda el retraso musical de España viene motivado por la mala pedagogía que se ha hecho desde las instituciones y desde la programación cultural.
Lo primero que habría que cambiar sería la mentalidad y la actitud de los profesores de música, tanto en la escuelas de música y en las escuelas de jazz como en los conservatorios; la manera de hacer esto sería incidir en los jóvenes que ahora se están formando para ser músicos y profesores de música.
En los conservatorios existe una paradoja en cuanto a la dedicación a la música y a la enseñanza de la misma: o eres músico, es decir, das conciertos (y entonces no enseñas), o eres profesor y entonces sólo enseñas y olvidas tu instrumento en un armario. ¿Cómo es posible enseñar (bien) algo de lo que se está tan alejado?
—¿Quién es el público de la improvisación libre y cuál no lo es y por qué?
—Desde el punto de vista del público, creo que la gente que puede apreciar mejor esta música es la que se acerca a ella sin prejuicios y la que disfruta con cierto nivel de riesgo, de interés por lo desconocido, de curiosidad. Hay que ser un poco niño y dejarte sorprender.
Yo estoy segura de que hay mucho público, tanto jóvenes como gente mayor que disfrutarían de la improvisación pero que la desconocen por diferentes motivos; primero por un problema grave de falta de educación: la música como actividad creativa ligada a cualquier ser humano, prácticamente no existe en nuestro sistema educativo, con la excepción, quizá, de las etapas pre-escolares. La música cada vez tiene un papel más marginal en la educación y la mayoría de los jóvenes y adolescentes llegan a la madurez sin haber tenido ninguna experiencia personal con la creación musical, ni haber oído ningún concierto de música contemporánea. Segundo, la programación musical y cultural en nuestro país está totalmente de espaldas a la creación contemporánea (es decir, de nuestros días). Dejada en manos de absolutos ignorantes o de productores empresariales cuyo único interés es el económico, el patético panorama de nuestra programación musical insiste en lo seguro, lo fácil, lo oído hasta la saciedad, ayudado por unos medios de comunicación cómplices de la rentabilidad.
—¿Cómo se puede mejorar la situación de la música no comercial, no clásica en España?
—A mí se me ocurren tres maneras de mejorar o solucionar esta situación, por una parte incidiendo en la educación musical –hay que enseñar a los maestros y a los profesores a ser creativos y a apoyar y desarrollar la creatividad natural de los alumnos; por otro lado hacer una programación cultural vinculada a la creación contemporánea y no a lo que manda el mercado, al servicio de los intereses de las grandes empresas y productoras, y de la recuperación del dinero invertido (cuando se invertía dinero en cultura). Y por último, creo que los que nos dedicamos a la música contemporánea, sea improvisada o pre-compuesta, para salir de la endogamia, deberíamos colaborar y trabajar con artistas de otras disciplinas para aprender de ellos y dejar de mirarnos tanto el ombligo. Hay que poner en funcionamiento proyectos inter-disciplinares, inter-artísticos para “bailar” con otras músicas, “jugar” con nuevos compañeros, de esta manera, nos alimentaríamos los unos a los otros, y multiplicaríamos nuestro público. Trabajar desde la improvisación musical con otras disciplinas artísticas te hace poner la cabeza, el pensamiento, la imaginación (y detrás de ellos tu técnica y tu lenguaje), en lugares en donde nunca te situarías trabajando sólo con músicos. Te enriquece, te da (también problemas que exigen nuevas estrategias de solución), no te quita.
—A los conservatorios, desde una perspectiva meramente académica, les falta aceptar una normalidad que “está en la calle”. ¿Piensas que el mundo académico y el mundo de la calle siguen separados?
—Yo creo que, como ha ocurrido a lo largo de la historia del arte, los creadores miran hacia el futuro, rompen moldes que se han quedado obsoletos, renuevan estrategias que ya no les sirven para expresar lo que desean; los artistas deberían provocar con su trabajo una nueva manera de ver el mundo; por su parte, las instituciones, academias, conservatorios, miran hacia el pasado y se agarran desesperadamente a lo que funcionó en un momento determinado, creyendo que va a seguir funcionando eternamente. Desconfían de las renovaciones, los cambios, los cuestionamientos, otra manera de vivir la música, la composición, la creación. El problema es que la creación artística, y por tanto su enseñanza, no funciona ni tiene las mismas expectativas que, por ejemplo, una fábrica de hacer guantes. Estaría muy bien que compositores e improvisadores enseñaran (música y composición) en los institutos, en los conservatorios, en las universidades.
A los conservatorios les falta aceptar una normalidad que ya está en la calle, pero además, los conservatorios españoles se han caracterizado por tener un odio especial hacia la música de la calle, las músicas populares, el jazz y la improvisación libre – “¿una música que no se escribe, que se basa en la escucha y en la interacción, que desarrolla un lenguaje individual puesto a funcionar en un contexto colectivo? Imposible, ¿cómo la vamos a controlar, criticar, domesticar, entender?” Están perdidos.
—¿No crees que si la improvisación libre entrase de forma normalizada en los conservatorios perdería algo de su idiosincrasia? ¿percibes algún peligro en este sentido?
—Yo creo que a la improvisación libre como forma de vida y como disciplina artística se llega a través de una elección personal y de una autoformación que poco tiene que ver con el mundo académico; la esencia de esta manera de hacer música no se va a encontrar nunca entre las paredes de un conservatorio o una universidad. Es algo que va a pervivir en las calles, en los garitos, en las casas, en los galpones; y está muy bien que sea así; pero lo que yo defiendo como un derecho para los estudiantes de música es la presencia de la improvisación libre como herramienta formativa esencial en el desarrollo personal (por la vinculación que tiene con las necesidades expresivas de cada uno), en la formación instrumental (por la exigencia en el conocimiento del propio instrumento) y en la madurez en las relaciones grupales. Un músico que ha trabajado la escucha, la capacidad de decisión, la interacción, la expresividad, de esta manera, en un contexto colectivo y liberado de un repertorio “muerto”, va a ser siempre mejor músico aunque se dedique únicamente a interpretar música barroca.
En los cuatro años que viví en Londres, la Universidad de Brunel me dio un doctorado, pero lo que aprendí en esa Universidad, sin despreciarlo para nada, es de una palidez absoluta comparado con lo que aprendí tocando con los grandes improvisadores en los garitos londinenses. El doctorado real, no el de papel, lo obtuve tocando con Tony Marsh en el Red Rose, con Vanessa Mackness en el Bonninghton, con John Russel en el Vortex, con John Edwards y Steve Noble en el Ryans, en los conciertos mensuales con la LIO (London Improvisers Orchestra), y, por supuesto, tocando con mis amigos de Sin Red (Cova Villegas, Ildefonso Rodríguez, Víctor M. Díez), de Akafree (Javier Carmona, Jorge Frías), con Albert Kaul, Barbara Meyer, Raquel Sánchez, etc.
—Has realizado muchos talleres de improvisación. ¿Qué función tiene el docente en la enseñanza de esta música y qué consejo le darías a alguien que se metiera en el mundo de la improvisación?
—Enseñar a improvisar es imposible. Pero lo que sí es factible es crear un ambiente de confianza en un grupo de trabajo y proponer determinados ejercicios que, por mi experiencia, ayudan a perder el miedo a ese “exceso de libertad” que es la improvisación libre.
Mi función como docente es “desbloquear” la energía de los músicos, desatar nudos, dar confianza, mostrar posibilidades. Los resultados son increíbles. Después de un rato, parecen otros. Pero todo está en ellos, en los alumnos. Lo único que hago yo es abrir algo que tenían cerrado, muchas veces por culpa de una enseñanza convencional, retrógrada y autoritaria. Hay que formar autodidactas, informar sobre una soledad necesaria.
No hay que reducir la técnica a un programa de posibilidades instrumentales; lo que hay que trabajar es la imaginación técnica. Debemos dejar que la técnica crezca hasta confundirse con el deseo para que no haya demora entre la intuición y el acto. Trabajar más el virtuosismo de la percepción que la aptitud para manipular un instrumento. Más allá del descubrimiento de un lenguaje, de un planteamiento del instrumento en sí mismo, trabajar la celeridad con la que podemos escuchar, ver y sentir y dejarnos desviar en el desarrollo de nuestras propias repeticiones. Sorprendernos de saber tocar lo que nunca hemos tocado.
Un buen consejo para cualquier interesado es que busque su propio lenguaje y que no se arredre.
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