Decir la luz

La luz atomica. Una obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla.

La luz atomica. Una obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla.

Reproducimos el texto que acompaña el catálogo de la exposición “Intuición”, del artista leonés Ramón Isidoro, que se inaugura el 19 de diciembre en la Sala Provincia del ILC (León). Se trata de la conferencia que el escritor Ricardo Menéndez Salmón ofreció dentro del programa “Otras miradas” en el Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo), el 13 de febrero de 2014, con motivo de la muestra “Fulgor”.

Por RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

Todo artista que se precie trabaja sobre un fondo de obsesiones. Diría más: cuanta mayor profundidad posee el trabajo de un artista, más concentrado es su discurso acerca de la obsesión. El cuerpo como máquina blanda en Bacon, la estereometría de lo cotidiano en Morandi, el trazo primordial en Malévich. Una obsesión recorre la pintura de Ramón Isidoro: la peripecia de la luz, su ausencia o su revelación, su negación o su singular fuerza, sus aspectos poético y prosaico. Fulgor y/o negrura, geometría y/o textura, la reproducción infinita de un espectro posible y plausible. Decir la luz pretende, desde presupuestos no necesariamente plásticos, con una mirada cercana al taller de otras formas de creación, acercarse a esta obsesión.

“Decir la luz”

La pregunta es pertinente. Más allá de una educación del gusto o del puro placer contemplativo, ¿qué posee la pintura para seducir a los escritores?, ¿por qué se acercan los escritores a la pintura? Porque la pintura ha fascinado desde antiguo a quienes escriben. Cumbre y depósito de la representación humana, al menos hasta el advenimiento de la fotografía y de su hermano omnipotente, el cine, la pintura ha reclamado a menudo la voluntad de ser dicha, nombrada, narrada. Encarnada en una encáustica de Al Fayum, en una Anunciación de los primitivos italianos o en un paisaje de Corot, la mirada del pintor, al fragmentar la realidad, ha encerrado la vocación por aprehender un pedazo del mundo que aspiraba a ser interpretado mediante palabras. Incluso la llamada pintura abstracta, donde la figura se ha evaporado y el cuadro no encierra sino las voliciones o la irracionalidad del artista hechas mancha, trazo, cifra esotérica, ha demandado la disposición por parte del escritor a desvelar qué escondían esas tramas en apariencia inescrutables.

Tres premios Nobel se han aproximado en las últimas décadas al hecho pictórico: José Saramago lo frecuentó en Manual de pintura y caligrafía, uno de sus textos más bellos anteriores a la consagración en Estocolmo; Mario Vargas Llosa lo hizo en la notable “El Paraíso” en la otra esquina; Orhan Pamuk nos legó un fascinante relato acerca de las diferencias que Oriente y Occidente mantienen en torno a la pintura en “Me llamo Rojo”. Así mismo, tres obras muy breves, de autores inconmensurables entre sí, han abordado la mirada del pintor y su trabajo con resultado excepcional. Hablamos, cronológicamente, de “El túnel”, la alucinada historia de Juan Pablo Castel que nos regaló Ernesto Sábato, de “Maestros antiguos”, la furiosa diatriba de Thomas Bernhard contra las luminarias críticas, en la cual se encierra esa temible pregunta que tantos pintores se habrán hecho en algún momento de sus vidas («¿Por qué pintan los pintores cuando existe la Naturaleza?»), y de “Arte, de la cáustica” Yasmina Reza, demoledor ajuste de cuentas con la inanidad de cierto arte contemporáneo, esa «mierda y catástrofe» de la que habla en su último libro el temible y cercano Fernando Castro.

Sin título. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Sin título. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Para concluir este recuento sesgado e incompleto, me atrevo a citar las obras de cinco escritores mayúsculos. “Worpswede”, el ensayo que Rilke dedicó a la colonia de pintores del mismo nombre que frecuentó a comienzos del pasado siglo; “Los reconocimientos”, de William Gaddis, su monumental trabajo sobre la falsificación en el arte, hasta donde conozco la mejor novela jamás escrita acerca de pintura; “La montaña blanca”, de Jorge Semprún, donde una pieza de Patinir dialoga con la experiencia inefable de los campos de concentración; “Dejemos hablar al viento”, de Juan Carlos Onetti, en la que el comisario Medina busca infructuosamente pintar la ola perfecta en una metáfora exquisita del hecho artístico, y, por supuesto, la prosa inimitable e infecciosa de Pierre Michon, estilista mayor de la literatura actual, que ha cifrado el haz y el envés del ensueño pictórico en dos obras únicas: la insuperada “Señores y sirvientes”, que atesora uno de los textos más bellos de la literatura europea de todos los tiempos (el dedicado a Piero della Francesca), y “Los Once”, donde “Realidad y Deseo” dialogan en un encuentro maravilloso que nos pone sobre la pista del viejo anhelo de los letraheridos: que su empeño, la literatura, acaso no es otra cosa que el intento, más o menos afortunado, de pintar con palabras. Ut pictura poesis.

Arte y literatura: grandes ecosistemas

Sirva este elenco como cronomapa del viejo matrimonio entre imagen y palabra. Pero aproximemos ahora la pregunta a un primerísimo plano. ¿Por qué atrae tanto la pintura al escritor que les habla? Y, por supuesto, ¿qué aporta o puede aportar la obra de un artista como Ramón Isidoro a mis intereses creativos?, ¿qué encuentro en su pintura, más allá del goce estético, para que me resulte cercana?

En una afortunada dicotomía, el filósofo Isaiah Berlin postuló la existencia de dos tipos de escritores. El primero de ellos sería el escritor-zorro. El escritor-zorro, que es un animal nómada, se mueve en horizontal, con el paisaje y sus mutaciones a la vista. Si admira una estepa, la recorrerá deprisa, prevenido de los cazadores y el cielo abierto; si admira un bosque, lo merodeará, olfateando sus zonas de sombra, mimetizándose con la espesura. En función del entorno, el escritor-zorro levantará una poética distinta en cada caso. Ajeno a una vocación única, dueño, si se quiere, de todas las vocaciones posibles, el escritor-zorro mudará su estrategia y su visión del mundo en la medida en que la realidad que le circunda cambia. El segundo tipo de escritor aludido por Berlin es el escritor-erizo. Privado de la velocidad de desplazamiento del zorro, el erizo es un animal sedentario cuyo radio de acción es pequeño. Su desplazamiento privilegiado no es en horizontal, sino en vertical. Cuando el erizo encuentra un lugar en el mundo que le interesa, presiona su cuerpo contra la tierra y cava un hueco cada vez más hondo. No es que renuncie al tiempo ni al espacio, sino que concentra tiempo y espacio en la propia peripecia de su vida. Su cuerpo es su casa; su cuerpo se convierte en el lugar donde las cosas suceden; su cuerpo se transforma en un martillo neumático que apisona el terreno bajo sus pies y procura círculos cada vez más hondos. Si el zorro se guarece de la lluvia y aprecia el sol, el erizo no distingue entre la lluvia y el sol, ambos caen sobre su cuerpo con idéntico beneficio. Porque el erizo no cava para esconderse, sino para reconocerse cada vez con mayor intensidad. El zorro es un apátrida, es esquivo, es un astuto negociante; el erizo lleva su patria consigo, es tozudo, permanece ciego a cuanto no le interesa. Al zorro le preocupa todo, es insaciable y al tiempo negligente en sus afectos; al erizo le interesan pocas cosas, no es dado a aventuras, pero entregaría su vida por aquello que cree suyo. No hay una valoración peyorativa o meliorativa en esta dicotomía. El escritor-erizo no es mejor escritor que el escritor-zorro. Una visión de erizo no garantiza una mejor comprensión del mundo que una visión de zorro. Simplemente, son dos especies distintas. Al fin y al cabo, abundando en la metáfora zoológica, el campo del arte y el de la literatura pueden ser contemplados como grandes ecosistemas.

Sscore III. Serie Manta Ray. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Sscore III. Serie Manta Ray. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Quizá no haga falta decir que siempre me han interesado más los escritores-erizo que los escritores-zorro. Esta vocación personal por cavar en torno a unas pocas ideas, cristalizó en 2010 en un libro titulado La luz es más antigua que el amor, cuyo protagonismo radical demandaba para sí el arte, y en concreto, el arte de la pintura. En aquella novela yo recorría la aventura de tres pintores muy distintos entre sí. Dos de ellos eran pintores inventados, fruto de mi imaginación, mientras que el tercero era un artista real, Mark Rothko. En uno de los capítulos dedicados a Rothko, escribí lo siguiente:
Michelangelo Antonioni dirigió en una ocasión una carta a Rothko. «Yo filmo la nada», decía en ella, «usted la pinta».
Plausible o no, la frase de Antonioni encierra un poso de verdad: así como el cine del maestro italiano se demora en el objeto, que por definición, ausente el sujeto que lo interpreta, contempla y evalúa, no es nada (esto es, es algo resonante materialmente, pero carente de significado), así la pintura de Rothko, desde finales de los años cuarenta, vira hacia una forma tan pura y simple de interpretación que podríamos sentir la tentación de pensar que, en alguna ocasión, el maestro letón acarició la idea de pintar un cuadro que aspirara a ser la nada.
Mejor dicho, un cuadro que contuviera la vocación de concentrar en un único golpe de muñeca la nada. Atrapar a la nada en un despiste, descubrirla mirándose la falda, o la laca de uñas, o el saldo bancario. La nada con la sangre corriendo por su rostro. La nada jugueteando con sus hijos. La nada en figura de dandi.

Cuando Malévich pinta el cuadro blanco rompe con el último tabú de la pintura: pintar el silencio, el vacío, el grado cero de la plástica: es el triunfo de la antipintura; al mismo tiempo, sin embargo, Malévich ingresa para siempre en la tradición, domestica a la bestia, convierte al iconoclasta en ortodoxo. Después de Malévich, la ingenuidad ha muerto, pero la ingenuidad, obviamente, es lo menos tradicional que existe. La vanguardia, al hacerse seminal, se hace rectora. Todo innovador, pues, comienza por matar al padre para acabar siendo padre él mismo.

Pintura y Ser nada. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Pintura y Ser nada. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Sospecho que Rothko buscaba pintar otra clase de nada, matar al padre de otra manera, llegar a atrapar en el lienzo una nada material, intensísima, no la nada de la pintura como capacidad representativa del hombre, sino la nada de la pintura como capacidad cognoscitiva del hombre: no la nada como espectáculo, pirotecnia, juego, sino la nada como sustancia, órgano, responsabilidad ontológica. No la nada como posibilidad, sino la nada como conciencia.

Es obvio que al redactar la parte de Rothko perteneciente a La luz es más antigua que el amor, el escritor-erizo era consciente de que, en realidad, estaba reflexionando sobre su propia concepción de la literatura. Esta evidencia se constata en el siguiente párrafo:
Mientras escribo, mientras aplico mi lupa sobre todas las historias que me rodean —algunas reales, otras ficticias, todas posibles—, siento que estoy empeñando el lenguaje en la construcción de un remedo de orden, de una organización superior, de una estructura resistente a toda tentación de ser disuelta, fagocitada por el desorden. Al escribir, al fin y al cabo, ¿no estoy intentando evitar la entropía, la desorganización, la muerte de la forma?

Como todo artista, Rothko pintaba cuadros que intentaban decir el mundo, cuadros que buscaban recluirlo en el perímetro de una tela, cuadros que anhelaban condensarlo en una sucesión de texturas, colores y figuras. Toda pintura, desde la más inocente a la más vanguardista, incluso aquella que es anterior al descubrimiento de la perspectiva, cuando el hombre era tan ingenuo como audaz, es así una tentativa que aspira al sentido, aunque sea al sentido del sinsentido o al sinsentido de la propia forma. De modo parecido, toda literatura es un intento por derrotar a la temible, devastadora entropía.

Siempre he creído que todo artista que se precie trabaja sobre un fondo de obsesiones. Diría más: cuanta mayor profundidad posee el trabajo de un artista, más concentrado resulta su discurso acerca de la obsesión. El cuerpo como máquina blanda en Bacon, la estereometría de lo cotidiano en Morandi o las geometrías primordiales en Malévich pueden ser tres ejemplos entre otros. A mí, por ejemplo, como a Rothko, también me obsesiona la nada. Y yo, como Rothko, también intento oponer cosas a la nada, aunque sepa que al final del camino sólo me espera el fracaso. Obsesionado por el silencio, por la falta de sentido o por el desorden, concibo la literatura como un medio de oponerme a ese silencio, a esa falta de sentido, a ese desorden. Soy un erizo obsesionado que cava. Quizá, cuando llegue al otro extremo de la Tierra, no haya encontrado nada, pero esa obstinación es mi recompensa.

La peripecia de la luz

Hablemos por fin de otro obstinado, de otro obseso, de alguien a la búsqueda de otra recompensa. Fijémonos en qué pinta Ramón Isidoro. Diría que la fijación de este artista ha sido siempre la peripecia de la luz, su ausencia o su revelación, su negación o su fuerza, sus aspectos poético y prosaico. Fulgor y/o negrura, forma y/o contenido, la reproducción de un espectro posible y plausible condena a este artista a una búsqueda evidentemente ligada a la esencia de la pintura: capturar o condenar la luz, manumitar o esclavizar la luz, desencadenar o destruir la luz.

En 2009 Isidoro presentó una serie titulada, enfática y someramente, Negro. La serie consistía en once piezas relativamente grandes, las mayores de 170 x 195 centímetros, las menores de 100 x 120 centímetros, en las que se repetía una constante: una tabla de forma rectangular devorada por el negro. La gradación de esa mancha no era uniforme, geométrica ni pretendidamente armónica, pero la sensación predominante era la absorción del espacio por el negro, por el borrón, por el esputo. Quizá convenga tener presente la definición que el Diccionario da del término negro, pues las definiciones nunca son inocentes, sobre todo las de aquellas palabras de uso corriente: «Se dice del aspecto de un cuerpo cuya superficie no refleja ninguna radiación visible». Los títulos de las tablas no eran tampoco gratuitos. Toda una constelación de significado muy preciso latía en ellos. Citemos algunos: Luz y nada, Oír la luz, Relámpago sin luz. Como se intuye, el artista jugaba aquí con diversas figuras de la preceptiva literaria: la antítesis, la sinestesia, el oximorón. Lo interesante es que la serie terminaba con una duodécima tabla, mucho más pequeña que sus hermanas, una especie de motivo vegetal muy vago, de la que el negro estaba ausente. El título de la tabla era elocuente: Con el consentimiento de la luz. Al espectador, a quien durante once estancias se le había invitado a esforzarse por hallar una salida al negro, un lugar distinto bajo la feroz impronta del color que los niega a todos, se le regalaba esta isla escueta pero redentora. Del mismo modo que en cada tabla grande había una promesa de color, más o menos intensa, más o menos certera, esta tabla final prometía una fuga. Culminación y, a la vez, negación de la serie, Con el consentimiento de la luz escapaba a ese riesgo que amenaza siempre a la pintura: su propia clausura, su cancelación, la capitulación de toda «radiación visible».

Fulgor

Ya desde su título, “Fulgor” parece resolver en otro sentido esa dialéctica entre réquiem y celebración dentro de la peripecia más reciente de Isidoro. Volvamos al Diccionario: fulgor significa «resplandor y brillantez». Lo que en Negro era ocultamiento, penumbra, visión de una totalidad en riesgo de ceguera, en Fulgor estalla en el puro asombro cromático. Es sabido que «la luz tiene edad; la noche, no». Esta intuición, nacida de uno de los mayores poetas del pasado siglo, René Char, bien podría servir como lema bajo el que conjurar las piezas que componen esta muestra. Aquí la noche, y con ella la quietud, la parada, el reloj detenido, han quedado fuera. Incluso cuando el color negro nos arropa, como en varias piezas de la serie, sus escuderos son deslumbrantes. Otra vez estamos en proceso, lanzados a la espiral del acontecimiento, obligados a mirar hasta alcanzar la saciedad. Poeta entusiástico en tiempos oscuros, confiado en el valor órfico del arte, de nuevo Char enunció esta conquista con rotundidad aforística: «Ninguna claridad duerme». “Fulgor” es, así, una exposición asertiva, en la que Isidoro acepta el envite de la tradición de la que se nutre, pero cambiando de padrinos. Si Robert Motherwell o el más sombrío Clyfford Still envidaban en “Negro”, aquí quienes reparten la baraja son jugadores solares: Barnett Newman y Robert Mangold. “Fulgor” es, en consecuencia, antigua como la luz, pero joven como su anhelo. Porque la luz renace siempre, cada vez que el párpado se abre.

Alfonso Palacio ha resumido el espíritu de esta muestra mediante tres sintagmas que asumo sin reparos: elegancia compositiva, atractivo formal y vuelo conceptual. Es obvio que el marco del trabajo de Isidoro desborda cuanto en el imaginario del profano aún se llama pintura. Por despojado de inocencia que semejante término esté tras 32.000 años de representación, desde los enigmas lacustres de la cueva de Chauvet hasta las hazañas del hiperrealismo, las coordenadas del trabajo de Isidoro no se agotan en la que fue idea central de la pintura, la bidimensionalidad que aspira a reproducir la tridimensionalidad, sino que tejen correspondencias que abundan en otros campos: la música, la poesía, la filosofía, la relación con el espacio y, por descontado, el diálogo con el espectador que la obra genera. Pero esta asunción de una ya imposible ingenuidad en el hecho de la mirada no cae, por fortuna, en dos de los lugares comunes de la creación contemporánea: una ironía devastadora, que acaba por devorarse a sí misma, convirtiendo el arte en una parodia manifiesta, y una arrogancia metafísica, que transformando al artista en una especie de pantocrátor lo convierte en un capítulo destacado dentro de la historia privada de la pomposidad. Un vistazo a los textos que componen el catálogo de Fulgor muestra esa tela de araña que vertebra lo que en algún momento de este discurso he denominado obsesión. Así, quienes han escrito sobre Fulgor se han sentido llamados a referenciar un complejo mundo de hitos, desde la monadología de Leibniz a la fenomenología de Merleau-Ponty, pasando por la poética que artistas tan decisivos como Gerhard Richter nos han legado a propósito de la ceguera primordial en la que su tarea transcurre.

Pensamiento impensado. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Pensamiento impensado. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Al levantar una casa, por humilde que sea, todo arquitecto no hace sino meditar sobre su futuro fracaso. Cada lugar es ya la ruina que su época merece. La ruina más bella de la Tierra será un día el Panteón de Agripa. Un lugar que reúne al conjunto de los dioses en su más escueta representación: la luz. Esa luz que hiende el domo del cielo para conmovernos con su verdad: estar allí, pero no para ni por nosotros. Ludwig Hohl, uno de los más extraños y formidables escritores del siglo veinte, precisó en un aforismo perfecto que en la masa del Himalaya se contienen todas las estatuas, tanto las pasadas como las futuras. Así, en la luz que invade el Panteón se contienen todas las imágenes, tanto las soñadas como las habidas. Topografía, agrimensura, ciencias del terreno: explorar las ruinas que el artista de hoy legará a los futuros arquitectos. Proponer una ruina que sea el epítome de un mundo sin dioses, un fulgor plausible. Cabalgar sobre los hombros de Agripa. Desde hace años, Ramón Isidoro urde el mapa de una comarca propia, una epistemología del color y sus misterios, el fulgor inasible de las geometrías severas. Un día, cuando el artista ya no esté, alguien advertirá en las ruinas de su obra una tentativa arcana: otro Panteón de la Luz.

No sé si he sido capaz de explicar por qué me siento hermanado con el trabajo del artista que hoy nos convoca. La distancia entre el trabajo del escritor y el del pintor sigue siendo insalvable. Las herramientas de que ambos disponen formulan un «como si», pero quizá sea sólo un empeño baldío por atrapar la luz: mediante palabras, mediante materiales, mediante ficciones, mediante colores, mediante historias, mediante geometrías. Captando el mundo mediante el ojo, lo formulamos mediante la boca. Pero la distancia entre esos dos órganos de la cognición se me antoja imposible de medir en kilómetros. Es tanto lo que se pierde en ese trayecto, tanta la distancia entre el ver y el decir, que entre la percepción del mundo y su enunciación a menudo pienso que hay un viaje mayor que entre la Tierra y la Luna.

En “Maestros antiguos”, una breve y extraordinaria novela de Thomas Bernhard que mencioné al comienzo de esta charla, Reger, un pedante e insufrible musicólogo de fama internacional, crítico de The Times, acude a lo largo de 36 años, en días alternativos, a una misma sala del Kunsthistorische Museum de Viena, donde ha desarrollado su capacidad de observación hasta el punto de descubrir el defecto que invalida cualquiera de las consideradas obras maestras de la pintura. En realidad, Reger es un terrorista capaz de plantearse esta terrible pregunta ya insinuada: «¿Por qué pintan los pintores, cuando existe la Naturaleza?» Mi respuesta, y supongo que también la de Isidoro, es que el hombre pinta porque la Naturaleza sola no basta. O dicho de otro modo: el hombre pinta porque el hombre no es sólo Naturaleza, sino también Cultura, y la Cultura es el atajo no sólo para dominar, comprender y, en ocasiones, refutar a la Naturaleza, sino para consolarse de ella, de su indiferencia. Porque la Naturaleza no es cruel ni sabia, como el hombre a menudo quiere, sino que es ignorante. Cruel y sabia son muletas que el hombre le regala a una Naturaleza que no las necesita. Es el hombre quien cojea, quien necesita de la crueldad y de la sabiduría para sobrevivir a la Naturaleza. Por eso, entre otras muchísimas cosas, el hombre pinta.

Pintar la luz, de nombrar la luz, de decir la luz

La Cultura y, dentro de ella, el Arte son rubicones mentales, aduanas que el hombre traspasa para no sobrevivir convertido en un puro organismo. Reivindicándose a sí mismo como heredero de aquella vieja caña pensante soñada por Pascal, el hombre se instala, con un pincel en la mano y las piernas abiertas, ante una pared desnuda. Y pinta. Pinta hasta el hartazgo. Pinta con fervor y a menudo con impaciencia. Pinta casi siempre abocado al olvido. Pinta lo que es él y lo que está fuera de él: organismos fraternos, pautas cósmicas, la pluralidad de lo vivo y lo inanimado.

Mogwaiverde. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Mogwaiverde. Obra de Ramón Isidoro. Fotografía: Marcos Morilla

Concluyo con una anécdota menos banal de lo que parece. En “Sacrificio”, la última película de quien para mí es el artista visual más importante del siglo veinte, el director de cine ruso Andrei Tarkovski, Alexander, personaje interpretado por Erland Josephson, le traslada a su hijo una certidumbre en forma de parábola: si cada día repitiéramos un gesto, por pequeño que fuera, lograríamos salvar el mundo y, lo que es tanto o más importante, lograríamos salvarnos a nosotros mismos. Desaparecido su padre en las brumas de la locura, su hijo, Gossen, decide regar cada mañana un árbol muerto para que éste, un día, quizá cuando el propio Gossen ya no esté presente, reviva y preste sombra y frutos a quienes vienen detrás. Creo que toda la lección del arte de Tarkovski se encierra en esta imagen: el artista, que es una persona humilde, debe perseverar en su obra más allá de toda recompensa efectiva. Porque respecto de la obra, el artista debe situarse siempre en un plano de humildad. Y la humildad, en arte, tiene mucho, muchísimo que ver con la reiteración, con la obstinación, con el empeño del erizo por construir un hueco diminuto pero suyo desde el que interpretar el mundo.

En la vida real, cada mañana, al levantarse, y desde hace tiempo, Ramón Isidoro fotografía el mismo obstinado pedazo de cielo, mar y horizonte que se admira desde su rincón de trabajo. Es un gesto tan humilde como orgulloso. Es su modo, como lo ha sido desde hace años cuando se enfrenta al hecho creativo, de pintar la luz, de nombrar la luz, de decir la luz.

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