“Concierto para violín y cuerpo roto”. Ana Isabel Conejo / Y “de golpe sabes todo lo que tanto / te has esforzado en no saber”

Concierto para violín y cuerpo roto
ANA ISABEL CONEJO
Ed. Hiperión, 2018

Y “de golpe sabes todo lo que tanto / te has esforzado en no saber”

Por ELOY RUBIO CARRO
Desde astorgaredaccion.com

Consta Concierto para violín y cuerpo roto de tres movimientos y una coda.

I

El primer movimiento comienza con una invocación a un tú cualquiera a que mire al dolor de frente, sin apartamiento. Un dolor que padece el yo poético, que es un dolor sin pausas, indistinguible.

Descripción del lugar de la herida: “Tengo  bajo la piel y sobre las costillas / botellas rotas. / Entre la piel y las costillas, un planisferio arrugado / con todas las constelaciones pintadas en el mar.” Una  extraña convivencia se da ya en este comienzo entre lo punzante: clavos, botellas rotas, “que corta como un filo oxidado”, y una cierta belleza como de arte conceptual. Percepción de la falta de confianza en el otro.

Pronto se establece un vínculo del mundo exterior con el mundo interno, en paralelo deterioro, donde la percepción sinestésica es la regla, y como dice Merleau Ponty “si no nos damos cuenta de ello es porque el saber científico desplaza la experiencia, y ya no sabemos ver ni oír y, en general sentir…”: “(…) Mientras muy lejos algún acantilado se deshace esperándome, (…) “. “Y yo cada día más rota desgastada en la sequedad del insomnio”. “Y una costa salvaje se disgrega dentro de mí pero yo no puedo hacer nada, (…)”. (12-13).

También la extrañeza de seguir viviendo: “Y me digo no puedo estar aquí pero estoy, / y al mismo tiempo me desdibujo como una mancha de té en la servilleta.” (12) Dibujo y desdibujo unísonos, el de la mancha de la radiografía de un pecho y este de la escritora en la servilleta. Y la intención consecuente del despojamiento de lo accesorio, por esa nueva conciencia.

Hay un antes y un después del ‘descubrimiento de la mancha’ que jugarán en contrapunto a lo largo de este primer movimiento.

Antes: insipiente. “Decía ‘yo soy así o de esta otra manera. / Impulsiva, así soy yo” (13). Nos dice esto con el recurso musical de la repetición del tema principal y lo hará en cada uno de los movimientos: “ Ay, cómo era yo. / Era tantas cosas” (…) “Yo  era así. / Era  así y así y así.” (13). Antes  “Ana era quebradiza y se rompió de tanto llorarse.” (15)

Después. ¿Después de qué? Ya lo sabemos. Después de que se le detectara un cáncer de pecho. Abundan en esta parte las expresiones con las que designan esta afección; casi todos son visuales, y relacionados con la mancha y casi con el pecado. Ejemplos: “Mancha  de té en una servilleta”. “Antes del  regalo de la mancha de tinta, (…)”. “Pero antes del regalo de la mancha de tinta en las ecografías y del ala cortada(…)”. “Sobre la tela una mancha de amarillo cadmio, un grumo de rojo bermellón”. “Sobre la tela un trazo seco negro con el interior de azul prusia”.

El ahora de este movimiento es el inmediato a la operación del cáncer de mama. ”Sé que no soy Ana”. “Cuarenta y seis años y estas navidades por fin los Reyes me dejaron carbón”. La operación se realizaba un cinco de enero y las alpargatas estaban peor que vacías. “Ana nunca despertó de la anestesia. / Quizá todavía ande por ahí entre las violetas alcohólicas de su desamparo”. (15) Ana ha sobrevivido a la muerte de su nombre. La que regrese será otra. Por ello aquel a quien interlocuciona se sentirá desplazado, no sabrá al principio con quién habla, si lo hace con una ausencia que desmentiría la presencia: “Así que tú no apartes la mirada” (…) “No me conoces de nada ni yo a ti (…)”. Se ha despojado de la ilusión de sí misma y de la del otro/a: “A linaza y a colores huelo, y no a ti.”

Esta ‘nueva Ana’ es la que elige su ser, mejor diríamos su estar, pues ahora sabe que el ser es no esencial, que se construye, que se sabe perecedero, es la Ana que ella elija, más existencial: “Yo no elegí la herida, pero sí la cicatriz.” Una cicatriz que en esa diferencia, de sí, de los otros, del otro en sí misma, será grito hasta el fin de su existencia.

Proyección, desplazamiento causal continuados de su enfermedad sobre sí misma, la que era, y sobre el mundo. Ala por pecho o teta, “la inflamación de las puestas de sol tiene la culpa”.

En este ‘ahora’ hay una puesta en cuestión de lo que fuera amor, a expensas de buscarlo con incitaciones obscenas: “Clávame a la cama una y otra vez en la oscuridad. / Así. También en la luz. / Cataratas de orgasmos silenciosos que ni siquiera tú percibes porque son míos.” (18)

Paralelismo entre ese enclavamiento y el enclavamiento a la vida. Visión crística del dolor como redención: “Ahora que llevo bragas de seda y de satén / con aberturas injustificables, / clávame otra vez a la vida. / Otra vez. Otra vez.” (18)

Hay también una revalorización del cuerpo al tiempo de un ocultamiento del mismo con los vestidos elegidos. Pero le cuesta recomponer su autoimagen por “la ficción de una ficción” ante la mirada del otro. Este desdoblamiento que le será imposible a lo largo del tiempo, aunque haya cambiado en el modo de sentirlo: “Y ahora qué haré con tus ojos (…)”. Un otro al que ahora le exige más: “En cambio tú no apartes la mirada. / Porque ahora que mi nombre está muerto te necesito para inventar un nuevo idioma.” (22). El otro necesario para la construcción de su nueva identidad y vida, “del nuevo cuerpo mutilado. Del torso de muchacho y los ojos de mujer.”

Otrosí, un vaivén de interpelaciones en carne viva a los que le desencantaron, a los que se asustaron de su muerte, y de los que se ha olvidado hasta del nombre. Así los suprime: “Recordar será olvidar y al revés”. (…) “Nadie / me respondió / y ahora nadie es tu nombre oficial / en mi agenda electrónica”. (24). Pero habrá aún un nombre de excepción, un ‘tú’ de excepción: “el que nunca aparta la mirada (…)”, con el que pruebe a recuperar el lenguaje del amor. A este lo pone a prueba, con él se pone también a prueba. No volvería a casa para no verlo sufrir. Entonces los silencios, el silencio que no tiene nada que decir, el de la cobardía y la huida, y el que se desangra en lágrimas y que espera que “por las costuras se le saliese la luz / de una palabra valiente que siempre me había negado”. Y ese otro silencio del encuentro que expresa y comprende: “Me abrazaste en silencio, pero con un silencio / en el que no cabía más presencia”. Lo que le devuelve a “un presente de miedo y de sabiduría / en el que solo estábamos los dos”.

II

El segundo movimiento de ‘Concierto para violín y cuerpo roto´ se aprovecha desde el principio de la anáfora: “Despertar de la anestesia no es como despertar del sueño”,  se repite por dos veces en la página 31. El motivo de esta larga composición  es desde aquí el despertar.

“Despertar de la anestesia no es como despertar del sueño. / Es un martirio de instantánea lucidez. / Llega de golpe”. (31). Pero también: “De golpe sabes todo lo que tanto / te has esforzado en no saber”. (31)

Iluminación, despertar, desaprender para saber, inestabilidad, compasión son motivos característicos de la filosofía budista, también de otros movimientos místicos.

Despertar de la anestesia es un modo figurado, amplificador, para indicar el paso de la inconsciencia del modo de vida hasta ahora a esa nube del no saber sabiendo. Es decir, la conciencia de perentoriedad, de la muerte. La enfermedad, en este caso su enfermedad, pero mejor decir la enfermedad, pues se trata de una experiencia en la que se diluyen las estructuras diferenciales, mi enfermedad, tu enfermedad, para dar paso a un ‘tempo’ homogéneo provisto de una significación única: la enfermedad que trae la conciencia de la muerte y aquí la traslación irá hasta la muerte propia, por un mecanismo de inversión.

Esta comparación de la finitud a la mano nos deja en lucidez insoportable y reclamará compañía: “Dime (…) Engáñame. Cántame una canción” (…) “No me sueltes así / en medio de la luz”. (32)

La presencia de la muerte abole presuntos espejos, presuntuosos. Abole la distancia de las especies, y nos sitúa en el dolor del universo. Es doloroso soportar este dolor: “Yo iba volando en plena migración de invierno cuando aquel / proyectil me alcanzó. / Me desplomé verticalmente en una larga / caída. / Reventada la entraña.” (32). Nos devuelve a la conciencia más absoluta del dolor, la soledad y sobre todo grito, la palabra-grito. El lenguaje habitual transustanciado en palabra-grito. De ahí esos paralelismos que desvanecen, diluyen, y la desnudan de todo cuanto hubiera sido: “Y esto no es despertar, es descoserse / el tiempo de la piel / y quedarse desnuda de días y de noches, / paralizada en la intemperie / de lo que nunca podrás desaprender”. (33)

Este estado de deslumbramiento, sola en mitad de la luz, también nos da conciencia de la distancia con el otro que permanece en la ficción, sin presencia de la muerte propia: “Y tú crees que sabes, que entiendes, pero nunca / me has visto despertar de esta manera (…)” (33). Ahora se requiere la presencia de un príncipe, como los de los cuentos de hadas, que ayude a despertar a la vida verdadera y mortal: “y tú ya no puedes seguirme. Atrás te quedaste, atrás / cuando yo decidí sacrificar mi simetría” (34). La amputación de un pecho es totalizada como la amputación del pasado, de ese pasado espejo en el que se vivía. Ahora el espejo no la tiene por la más hermosa, y aunque no fuera este su deseo, le dará la medida de una visibilidad más ajustada y consciente, la posibilidad de independizarse de su dicción. Hay unos versos magníficos que expresan mucho más que esto: “En todo caso no te daré las gracias. / Ni te revelaré que tu miedo fue un regalo. / Y que gracias a esa caja de música en tu corazón huidizo / yo me escuché en mi propio corazón / un rumor hondo de mar como en el interior de algunas caracolas, / que fue la diferencia entre esa melodía cristalina / y el rugido del mar / lo que dio la medida de nuestra imposibilidad”. (34)

Este clímax da paso a un descendimiento, que incorpora la conciencia de lo ascendido y del propio clímax  ¿Será de nuevo la piedra rodante de Sísifo en segunda navegación? con el conocimiento añadido de lo que costó subir la cuesta, que puede ser dolor añadido: “Porque se puede ser de otra manera (…)” (38). “Yo  puedo  todavía ser vasija / para el agua amorosa y extraviada (…)”. “Puedo ser todavía la radiante / pecadora expulsada / del paraíso, (…)”. “Todavía hechicera (…)”, etc. Identificándose con esas imágenes mitológicas de la mujer: Eva, Circe, Hipatia,  María de Nazaret, pero en “una madonna humilde sin leche para dar, /  una madonna con un solo pecho”.

Este despertar permite valorar las pequeñas cosas de cada día con una nueva intensidad estetificada en sumo grado, lo que no es más que la poesía. Totalización intensificada como dice Jean Cohen: “Mientras el cuerpo-grito se convierte / en cuerpo atrapasueños, cuerpo red, / cuerpo red de reflejos / que duran un instante, (…)” (42).

El despertar de la anestesia ahora puede sustituirse por el despertar de una misma: “Despertar de una misma es comprender / que todo ha sido una película (…)” (43). Pudiendo  verse a sí misma como otra, viendo a esa otra con extrañeza, pues “nunca  nadie la ha visto / fuera de mí” (44).

Esta otra que es sí misma, abraza la gran compasión budista como acceso a un tú que a veces no habrá alcanzado ni su propio dueño: “Despertar de mí misma es despertarme a ti” (45).

Finaliza el movimiento segundo: “Y ahora estoy despertando / del despertar de la anestesia” (46 ). Algo que podría suscitar el ‘sentido  del sentido’, “terreno por el que uno ya no puede aventurarse sin temblar”: “No es fácil, / porque el que despierta necesita / aprender otra vez como dormir”. También la aceptación de esta nueva mismidad, la que se va haciendo ahora: “Préstame, / si acaso, / la caricia / de tu dolor. / Tócame  la cicatriz. // Así. / Mira cuánta belleza” (47).

III

En el ‘Tercer movimiento’,  también abundan las estrofas anafóricas: “Cuando vi la mancha oscura en la pantalla hice cerrar la realidad como un libro, (…)” (51). Pero en el segundo párrafo se transforma en: “Cuando me vi la mancha oscura en la pantalla quise hacerme mayor” (51). De un ver distante a un ver independizado de esa dialéctica que construye la propia mirada confrontada a la de los otros. Finalizan los tres primeros párrafos en anáfora y se adquiere la dura conciencia de la muerte, de la inestabilidad: “Así que me miré la mancha oscura en la pantalla y me abracé a mi miedo” (52).

Hay un eco ‘pessoano’, de Alberto Caeiro, el guardador de rebaños, cuando asoma a estos versos la simultaneidad de la tristeza y la alegría, aunque aquí el origen sea la tristeza. La desesperación y el contentamiento en oxímoron.

Ante la propia muerte es el momento de repasar las cosas que quedan por hacer, y encuentra una vida, que aunque pudiera ser breve, le resulta satisfactoria. Es el momento de la lista y en todos los casos la respuesta es no: “Y no tengo que completar las casillas vacías, / ni los recuadros en blanco, como en un álbum de cromos. / Ni me queda una lista de libros que leer,  (…)  Y no me queda,  eso lo percibo profundamente, / con la humildad de una Annunziata triste, / ninguna tarea imprescindible / para sostener en alto la hermosa humanidad de mi hijo” (54).

Volvemos al inicio de este movimiento: “Cuando miré a la mancha oscura y me abracé a mí miedo / también me abrace a la realidad” (55). Y un poco más adelante: “Así, en la noche de mi mancha oscura / me abandoné a esa radical conciencia / de estar aquí para la muerte” (55). Como Caeiro descubre que: “Basta existir para se ser completo”. O también que “Isso exige um estudo profundo, uma aprendizagem de desaprender.” Un ir a las cosas mismas, sin mediaciones interesadas. Luego una serie de historias breves. Una por estrofa. Encabezadas todas por el verso “Historia”. Las historias de su descenso a los infiernos. Al  modo de Odiseo o de Virgilio en Dante regresará viva al mundo de los vivos: “Ella, después de transformarse en instrumento, recuperó el pronombre / de primera persona / del singular, y dijo ‘yo’ / pero sonó distinto, / y dije ‘yo’, / pero sonó a ‘nosotros’, / a espejos /  transmutados en agua / y a ventanas abiertas” (60).

Vuelve la melodía a su motivo inicial en este concierto para violín desencajado: “ Cuando vi la mancha oscura en la pantalla  quise cerrar la realidad como en un libro. (…)” para despojarse de esas palabras y adquirir la sabiduría del desaprendizaje y de la belleza de estar viva: “Me quedo quieta a veces, / escucho muy atenta /  el murmullo del agua. / Sé  adónde va. / Sé adónde voy. / Pero no todavía“ (62).

IV

El cuarto movimiento es tan solo una ‘Coda’. Si la poeticidad de un poema es el producto de su sentido aquí está sobrepasado. Salida de la caverna, del Hades, del reino de la muerte con la revelación ambigua del ciego Tiresías. El motivo de la coda es el regresar, la vuelta al tiempo, el del renacer: “Volví a probarme los vestidos sin estrenar (…)” (65). Siguen los desdoblamientos, se habla y se responde con la mujer que fue: “Se me había olvidado / lo frágil que te vuelves / cuando no tienes que encargarte / cada segundo de / sobrevivir“ (66). Regresa a sí misma siendo otra, pero no regresa pues este ‘sí mismo‘ no es aquel. Dialoga sobre esto ante el espejo o frente al recuerdo. Esa de antes tal vez sea la muerte o la muerta, aunque siga ahí agazapada como lo hacen los muertos. En este viaje las palabras se han roto, lo mismo las escritas, sus campos semánticos son disímiles. Si dijeran lo mismo, no hablarían de lo mismo. Las identidades se multiplican y hasta el nombre propio queda desajustado: “Porque cuando renaces, / renaces otra siempre” (68). No obstante en esta distancia hay una cercanía, una cercanía distante, un reconocerse mutuamente en el nombre adoptado de aquella que creyó ser. Salida de la cáscara para la vida, una vida que retome la palabra y la escritura en un nuevo sentido como modo de interpretarse. Ha vuelto: “Y todo lo demás / está por escribir” (68).

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