El presente y la improvisación

Chefa Alonso, durante un concierto con Dadájazz en el Café del Auditorio de León, en mayo de 2008- © Fotografía de Celia Martínez.

Chefa Alonso, durante un concierto con Dadájazz en el Café del Auditorio de León, en mayo de 2008. © Fotografía de Celia Martínez.

Por GONZALO ABRIL / Columna en el desierto

El capitalismo siempre ha sido hostil al desarrollo de la experiencia y del gozo del presente. En la época del industrialismo clásico los patronos acumulaban para el futuro, mientras los trabajadores esperaban apenas tiempos menos inicuos para sus hijos. Hoy en día “vivir en el presente” suele significar vivir al día, es decir, en la resignación a la precariedad, la pérdida del futuro y el desamparo.

La recuperación del presente es toda una aspiración utópica tanto más necesaria cuanto más el presente, al fin mercantilizado, se vende bajo las formas de su propia negación: la anulación de toda tensión con el pasado y con el futuro sin las cuales lo presente nada significa. “Afortunadamente Dios puso el pasado antes del futuro –escribió el gran humorista Alphonse Allais– porque si no, ¿qué sería del presente?”. Lo que hoy experimentamos es la alteración de esa anodina justicia temporal que celebraba Allais, porque se nos niega el futuro y el derecho a desearlo, y así el futuro pasa a ser una vana ilusión del pasado, un futuro pluscuamperfecto, contrafáctico, respecto al que cabe experimentar nostalgia, pero no esperanza.

La misma ambivalencia que rige la experiencia del presente, mercadotécnicamente celebrado pero fácticamente negado, se puede detectar en lo que ocurre con la innovación en el ámbito artístico, en el del conocimiento y en general en la vida social: el sistema necesita la innovación para alimentar los ciclos de rotación de capital, para vender más y de formas nuevas, para extraer mayor beneficio del trabajo y de la creatividad colectiva. “Innovación” suele ser un eufemismo autocomplaciente para hablar de la reproducción dinámica, la única viable. Pero por otro lado, la innovación tiene un momento de poiesis, de construcción, de autoinstitución que desborda la lógica del capital y de su inexorable reproducción.

Es acaso en esta perspectiva donde puede reconocerse la dimensión utópica de la improvisación, que hoy se practica en diferentes espacios artísticos: en la música (“improvisación libre”, “free jazz”), la danza, la performance… Al “trabajar el virtuosismo del instante”, escribe el percusionista improvisador Lé Quan Ninh, se trata de “saber recibir lo que aparece”. Y esa afirmación, como toda buena apreciación estética, es extrapolable a cualquier ámbito de la experiencia, no sólo a la artística.

Es cierto que algunos de los rasgos del nuevo perfil del capitalismo que analizan los economistas políticos son reconocibles en los supuestos estéticos y en las prácticas de la improvisación artística: la demanda de responder a acontecimientos aleatorios, la flexibilidad general del comportamiento creativo, la combinación de procedimientos artesanales y de innovaciones tecnológicas, la revalorización de la autonomía y la iniciativa creadora (la “autarquía” que propugnan algunas preceptivas improvisatorias), la acomodación a procesos de cambio continuo, el uso versátil de recursos heterogéneos (por ejemplo, el multinstrumentismo y el multiculturalismo sonoro, tan abundantes en la escena de la música improvisada).

La “decisión por integración progresiva”, como fue denominada por Bateson y Ruesch, es característica de aquellas “secuencias de acciones en las cuales los actos están poco diferenciados y categorizados y en los que la velocidad de la decisión es importante”: por ejemplo, un bailarín que improvisa, al seleccionar sus movimientos, se ve influenciado por las características de la propia secuencia de su acción “que lo envuelven y lo arrastran”. Merce Cunningham explicaba así su técnica de danza: simplemente empiezo con un paso y luego sigo bailando. La decisión progresiva exige del sujeto una atención presentista, es decir, una disposición a la acción en presente continuo, la multiplicidad y la movilidad posicional, así como el descentramiento del discurso por oposición a un lugar privilegiado de enunciación. Evan Parker (un saxofonista improvisador fundamental en la escena londinense) ha hablado, a este respecto, de una “composición instantánea”. Derek Bailey, guitarrista y teórico del movimiento, de una mayor atención al flujo que a las formas, de una “energía elemental” que ni siquiera equivale al sonido, y que es finalmente indistinguible de la forma sonora.

Por su parte l*s oyentes y/o espectador*s también han de aplicar hipótesis de lectura provisionales y corregirlas según las situaciones y circunstancias del momento, en suma, han de llevar a cabo una lectura igualmente improvisatoria. Las nuevas prácticas (mal llamadas) receptivas son veloces, ocasionales, erráticas, guiadas por indicios, por inferencias contingentes, por saberes mínimos: las que se aplican en el zapping, en los videojuegos, hasta en las prácticas de consumo propias del shopping contemporáneo. En fin, en gran parte de la experiencia cultural de masas de nuestros días. Y este tipo de competencias son las mismas que exige (o que venía exigiendo antes de su actual colapso y de su deriva ya abiertamente esclavista) el mercado de trabajo.

Pero la improvisación no puede entenderse como la simple resignación inconsciente del lenguaje del arte a las condiciones de eventualidad, de inestabilidad, de conexionismo, de fragmentación impuestas por la actual modalidad del capitalismo (posfordista, en red, informacional). Sino, quizá dialécticamente, como un contragolpe, un rebote o una línea de fuga que radicaliza esa lógica para dislocarla: hacia la libertad sonora y en general sensitiva y corporal, hacia la modificación de las relaciones humanas, para hacerlas más igualitarias y cooperativas, más comprometidas con la diferencia, con la multiplicidad y con la singularidad.

Las prácticas improvisatorias, aun expresando la implantación del posfordismo en el arte, insinúan a la vez líneas de fuga que rebasan el marco y el programa de la cultura posfordista, es decir, que ponen en juego actividades y experiencias orientadas a nuevas esferas de sociabilidad, de sensibilidad y de conocimiento. Son, en fin, una expresión privilegiada de nuestra crisis cultural y acaso un mapa nocturno para superarla.

(Así razonaba el estilita tras leer el libro fundamental: Improvisación libre. La composición en movimiento, de Chefa Alonso).

Publicado en Diagonal
bajo licencia Creative Commons.

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