Juan Mayorga: “El espectador de cine puede estar solo; el de teatro no lo está jamás”

El dramaturgo Juan Mayorga. © Fotografía: MarcosGPunto.

El dramaturgo Juan Mayorga. © Fotografía: MarcosGPunto.

[Esta entrevista al dramaturgo Juan Mayorga, realizada por Ana Gorría —poeta y especialista en dramaturgia actual en español—, apareció originalmente publicada en el nº 358 (año 2013) de “Quimera: Revista de literatura” (págs. 46-48). La reproducimos aquí, y aprovechamos para avanzar que su obra “El cartógrafo” se estrenará el próximo 11 de noviembre de 2016 en Valladolid]

Por ANA GORRÍA FERRÍN

Juan Mayorga (Madrid, 1965) es premio Nacional de Teatro, premio Valle-Inclán, y premio Max al mejor autor y Max a la mejor adaptación, entre otros. Representado en múltiples escenarios europeos, desde la crítica y el compromiso, aborda en esta entrevista su dramaturgia, la adaptación cinematográfica, la creación y puesta en escena de sus obras teatrales, la construcción del personaje y la relación del espectador con la función.

—Tras la adaptación cinematográfica de El chico de la última fila, ¿podría señalarnos qué tiene que decir el cine, o qué puede sumar, a la experiencia vívida, orgánica e inmediata de lo teatral?

—“Dans la maison”, la película de François Ozon basada en “El chico de la última fila”, me parece excelente. Ozon consigue hacer una triple traducción del texto teatral a la lengua francesa, al lenguaje cinematográfico y a su propio mundo personal.

Subrayo la palabra “traducción”: el viaje al cine de un texto concebido para el teatro puede ser, como en este caso, enormemente productivo, haciendo que unos elementos se resignifiquen y aparezcan otros.

Dicho esto, y después de añadir que amo el cine y le debo mucho, no creo que haya experiencia humana que no pueda ser plenamente recogida y compartida por el teatro, arte de la reunión y de la imaginación.

El teatro se realiza en asamblea –aquella que constituyen, juntos, espectadores y actores– y tiene lugar no en el escenario, sino en la imaginación del espectador convocada por los actores. El espectador de cine puede estar solo; el de teatro no lo está jamás –cuando menos, comparte tiempo y espacio con un actor–. El espectador de cine está ante la imaginación del director; el de teatro se halla ante su propia imaginación. Como creador y como espectador, prefiero aquella oferta a ésta.

Ayudado por los actores, cada espectador de “El chico de la última fila” ve la casa de los Rafa como quiere imaginarla; el espectador de “Dans la maison” la ve –quizá en soledad– como Ozon quiere mostrársela.

Sé que estoy exagerando, pero necesito exagerar para pensar.

—En un teatro de ideas  y tesis como el suyo, de largo aliento ¿El cuerpo del actor funciona como un creador de sentido o está planteado como un médium?

—En teatro, las ideas importantes no son las del autor, sino las del espectador. La misión del autor, antes que hacer una afirmación, es suspender al espectador ante la pregunta.

El cuerpo del actor puede plantear preguntas para las que el filósofo acaso no tenga –todavía– palabras. Así lo hace Antígona desafiando, desde su fragilidad, al poderoso Creonte; o Segismundo desistiendo de golpear a Basilio cuando al fin lo tiene a su merced; o Madre Coraje lanzando un grito que no oímos.

En el montaje noruego de “Himmelweg”, en la última escena de la obra, el actor que interpretaba a Gottfried ponía su mano en la espalda de Rebeca en un gesto ambiguo que podía serlo tanto de un padre amoroso que quiere cuidar a su hija como de un ventrílocuo que manipula a su muñeco. Ese gesto, que resumía la obra y la resignificaba, obligando al espectador a revisar cuanto había visto, yo nunca lo escribí, fue un hallazgo del actor, de su cuerpo inteligente.

—Cuándo lleva a cabo una adaptación dramática de clásicos como en la reciente La vida es sueño  ¿qué lugar ocupa el presente en su propuesta?

—El adaptador ha de atender a dos fidelidades que pueden entrar en conflicto. Ha de ser fiel al texto original, pero también ha de serlo al espectador contemporáneo. Dentro de esa elipse cuyos focos son aquel texto y este espectador, en ese campo de tensiones, trabajo yo como adaptador. Siempre aspirando a la invisibilidad, esto es, a que ni se note mi presencia ni se me eche de menos.

Cuando trabajo sobre un texto de mi propia lengua, como La vida es sueño, me tengo por un traductor que media entre dos momentos de la vida del castellano. Aspiro entonces a entregar un texto que, custodiando la complejidad del original, sea elocuente hoy. Y que, en la medida de lo posible, despierte en el espectador nostalgia de lengua. Porque más lengua es más vida.

—Ante el problema de la representación de la crueldad que caracteriza su obra dramática ¿cuáles son los límites?

—El combate de “El Gordo y el Flaco”, la bofetada de Germán a Claudio en “El chico de la última fila”, la inyección que el Doctor aplica a Harriet en “La tortuga de Darwin” o el momento en que el Ciego agarra del pelo al Niño en “Amarillo” son los ejemplos que ahora recuerdo de violencia física explícita en mi teatro. Sin embargo, la violencia atraviesa otras obras mías en que no es dada a ver al espectador. Pienso en “Más ceniza”, en “El jardín quemado”, en “Cartas de amor a Stalin”, en “Hamelin”, en “Animales nocturnos”, en “La paz perpetua”, incluso en “La lengua en pedazos”.

Y pienso, desde luego, en “Himmelweg” y en “El cartógrafo”, que pueden ser entendidas como representaciones negativas, paradójicas, de la Shoah. Hubiera sido ingenuo y necio pretender dar una representación directa de esa violencia, tanto por su enormidad –el asesinato planificado y sistemático de seis millones de judíos sólo por serlo, entre ellos millón y medio de niños– como por su infinita crueldad –el horror de la cámara de gas escapa a toda imagen que pueda presentarse en un escenario–.

No es en el escenario sino en el espectador –si el espectador fuese lo bastante fuerte para soportarla– donde podría encontrar alguna representación esa violencia inconcebible.

—A la hora de idear personajes dramáticos de tanta complejidad como el comandante de Himmelweg o el juez de Hamelin ¿cómo los construye?

—Un autor ha de atacar a cada uno de sus personajes a muerte, así como ha de defender a todos a muerte. Esto último resulta tanto más necesario cuanto más lejos se sienta el autor de su personaje. Por mi parte, los personajes que más me han desafiado son el viejo filósofo en “El traductor de Blumemberg”, el Comandante en “Himmelweg”, el Hombre Bajo en “Animales Nocturnos”, Rivas en “Hamelin” y el Humano en “La paz perpetua”. En todos esos casos he intentado evitar construir monstruos frente a los que el espectador se sintiese inocente. Al contrario, he buscado lo humano en ellos, aquello en que el espectador pudiese reconocer una posibilidad de sí mismo.

—¿Cómo considera que se puede proponer la memoria desde el presente absoluto de la puesta en escena?

—Cuando en mi teatro me ocupo de un tiempo pasado, intento evitar dos tentaciones.

Por un lado, el historicismo, que consiste en invitar al espectador a que se sitúe como observador presencial del acontecimiento, borrando todo lo sucedido entre aquel pasado y el presente. Esa pretensión, además de empobrecedora –pues nos priva de todo aquello que el tiempo ha ido revelando del acontecimiento– está condenada al fracaso: no es posible situarse en el punto de vista del testigo.

Por otro lado, intento evitar la actualización centrifugadora, que consiste en una colonización del pasado por el presente conforme a la cual éste cita aquello en que se reconoce y expulsa todo lo demás.

Frente a una y otra formas de relación entre el presente y el pasado, yo intento construir una cita –tensa, peligrosa– entre ellos. Por utilizar una noción de Benjamin, intento construir una imagen dialéctica. Una elipse cuyos focos sean aquel momento pasado y este presente.

Es lo que he buscado en, por ejemplo, “La lengua en pedazos” trabajando a partir del “Libro de la Vida” de Teresa de Jesús. Al escribir ese texto, como al ponerlo en escena, siempre he intentado recordar que más importante que lo que nosotros podamos decir sobre Teresa es lo que Teresa pueda decir sobre nosotros.

—¿Qué problemas y qué ventajas le encuentra a la traducción de sus propias obras?

—El texto sabe cosas que su autor desconoce. Eso es especialmente cierto para el texto teatral, causa de una cadena de traducciones –la del director, la del escenógrafo, la del iluminador… y finalmente las de los actores y la de cada uno de los espectadores– que pueden hacer aflorar sentidos del texto imprevistos para su autor. El teatro es traducción. El desplazamiento de un texto teatral a otra lengua es parte de ese viaje, lleno por supuesto de riesgos, pero también cargado de ocasiones. Como están cargadas de ocasiones la pronunciación y la escucha de la obra en una lengua distinta de aquella en que fue escrita.

—Desde su punto de vista ¿cuál es estado ideal con el que ha de salir un espectador tras asistir a la representación de sus piezas?

—El teatro es el arte del conflicto, se dice, pero nunca se insistirá lo bastante en que el conflicto teatral más importante es aquel que se da no dentro de la escena, sino entre la escena y el espectador, en el corazón de cada espectador.

El espectador debe salir como se sale de una buena pelea. Debe salir deseando volver al teatro, y temiendo volver al teatro.

El espectador debe salir enriquecido en experiencia. Su sensibilidad, su mirada, su capacidad de escucha, su memoria, deben ser más ricas que cuando entró al teatro. De lo contario, el teatro ha fracasado.

Una imagen de la representación de "Himmelweg", de Juan Mayorga, en el montaje de Alexander Mörk-Eidem.

Una imagen de la representación de “Himmelweg”, de Juan Mayorga, en el montaje de Alexander Mörk-Eidem.

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