Ernesto Caballero: “El teatro contribuye a observar la realidad desde distintos prismas”

Ernesto Caballero durante los ensayos de "Montenegro". © Fotografía: Valentín Pérez.

Ernesto Caballero durante los ensayos de “Montenegro”. © Fotografía: Valentín Pérez.

[Esta entrevista al dramaturgo y director Ernesto Caballero, realizada por Ana Gorría —poeta y especialista en dramaturgia actual en español—, apareció originalmente publicada en el número 363 (año 2014) de Quimera: Revista de literatura (págs. 43-44)]

Por ANA GORRÍA FERRÍN *

Ernesto Caballero (Madrid, 1958) es director del Centro Dramático Nacional. Autor teatral, director de escena y director de compañía. Graduado en interpretación en la RESAD, ha sido durante años profesor titular de interpretación de dicho centro y director asociado del Teatro de La Abadía. Director artístico de la compañía Teatro El Cruce. Premio Max a la mejor adaptación teatral por El señor Ibrahim y las flores del Corán; Premio de la Crítica Teatral de Madrid por Auto y Rezagados; Premio ADE de dirección por su montaje de Sainetes; Premio José Luis Alonso, concedido por la Asociación de Directores de Escena, por su montaje de la obra Eco y Narciso.

—Con su obra Solo para Paquita consiguió convocar a más de cien imanes en el sur de Túnez frente a la violencia contra la mujer. ¿Cuál es el papel que le otorga a lo dramático sobre la conciencia civil?

—El diálogo es el fundamento de lo dramático, la propia estructura de la escritura teatral ya es de por sí toda una reivindicación de lo cívico: alternancia en las exposiciones, diversidad de motivaciones, reflexión resuelta en acción, pensamiento encarnado (lo que los griegos llamaban dianoia). En definitiva, dilucidación de conflictos. Hoy más que nunca conviene recuperar esa cultura de la retórica ilustrada que fue rebatida por el romanticismo y posteriormente por las vanguardias en un ensimismado afán de autoexpresión. Lo dramático surge en la Antigua Grecia en el mismo momento que se plantea el modelo democrático, esto es el de la persuasión de los argumentos. En estos momentos en los que asistimos en los medios de comunicación a la mistificación del debate público, en el que los opinadores de turno se autoafirman en rígidos discursos absolutamente discapacitados para la escucha y consideración de planteamientos ajenos a sus convicciones… ay, las férreas convicciones forjadas al calor del sentimiento de pertenencia a un determinado grupo, el afecto por los nuestros es proporcional a una ciega indignación por los otros. En fin, el teatro, como ya advirtió Aristóteles es una buena homeopatía para combatir estas fiebres.

—Uno de los personajes de su obra se presenta con la intención de “no ser corrector de nada, sino perturbar inmisericordemente”. ¿Cómo busca sacudir al espectador contemporáneo respecto a sus creencias y actitudes?

—No hago valer ningún procedimiento con premeditación, me limito a transcribir mi mala costumbre de preguntarme acerca de aquello que podríamos llamar “el orden natural de lo cotidiano”. Finalmente concibo la escena fundamentalmente como un instrumento para comprender el mundo, como un espacio de sano cuestionamiento de lo que solemos dar por sentado. Hacer que afloren las contradicciones en el escenario me procura como espectador un placer indescriptible. Eso es lo que trato de compartir con mis obras. Por otro lado, creo que el teatro puede servir para alertarnos de esa imperiosa necesidad que impera en el debate social de extraer conclusiones acerca de cuestiones que son refractarias a explicaciones unívocas. El teatro contribuye a observar la realidad desde distintos prismas, lo cual es un ejercicio muy saludable para el pensamiento, pues le priva de esos atajos que tanto simplifican la percepción del mundo. Las grandes obras del repertorio son aquellas que de entrada descolocan al convencido; Madre Coraje defiende la guerra como negocio a pesar de que sus hijos van a ser víctimas de la misma…

—¿Qué lugar ocupa la historia en su propuesta dramática?

—La historia es una obsesión para mí porque concibo el hecho teatral como conciencia colectiva y los españoles tenemos una relación muy difícil con esta cuestión, con nuestros antecedentes y, por tanto, con nuestra propia identidad. Como dice Ortega, qué es si no nuestra preocupación por el futuro lo que nos hace explorar el pasado. Nuestro relato histórico se puede definir como una constante sucesión de fracturas que rompen con todo discurso de continuidad, con la idea de eslabón en cualquier aspecto político social y cultural. También se puede considerar como una secuencia de deslealtades, lo cual desencadena vertiginosos cambios en nuestro relato del pasado. Sí, tenemos una muy mala relación con nuestros antecedentes porque nuestra identidad como colectividad nunca ha terminado de asentarse. El mismo siglo veinte español ha vivido dos grandes fracturas que han desencadenado una política de tierra quemada con respecto al pasado: el franquismo, que arrasó literalmente con la cultura fraguada durante los años treinta (no sólo en el periodo republicano); y la Transición de los años setenta que de forma cicatera negó las aportaciones llevadas a cabo por muchas personas de mérito durante aquellos difíciles años.

—En obras como El descenso de Lenin o Auto ¿qué espacio ocupa lo sagrado dentro de su propuesta dramática?

—Aunque resulte algo demodé me reconozco en muchos planteamientos simbolistas como los que rezuman en la obra del primer Valle. Alusiones, silencios, metáforas propias del lenguaje escénico son efectos de extrañamiento que nos sitúan en un plano poético que en ocasiones nos acercan al Misterio. Son los ecos y suscitaciones de los que hablaba Ramón Gómez de la Serna y que, probablemente, no son más que la melancólica manifestación de una Ausencia. Cuando puse en escena el espectáculo Santo (que incluía mi pieza Oratorio para Edith Stein) quise expresar esta idea de orfandad, que también se encuentra de forma explícita en Auto.  Y de nuevo la Historia, la misma Historia: pertenezco a una generación a cuyos padres el franquismo les forzó a rechazar la idea de patria y religiosidad. La herencia ha sido, como digo, un anhelo difuso de redefinir estos aspectos en mi biografía. El teatro, de momento, ha cumplido esta función de religiosidad laica.

—¿Considera que tiene peso en su escritura dramática su labor de adaptador y director de textos clásicos?

—Sin duda alguna: adaptar o dirigir es ejercer la crítica de la forma más completa que conozco. No dejo de aprender y desaprender con esta práctica. En estos momentos me encuentro enfrascado en los ensayos de Montenegro, una versión que he realizado de las Comedias bárbaras del ilustre don Ramón. El asombro y la admiración ante la escritura de Valle se multiplican al constatar la contundencia escénica de su voz. La misma experiencia me procura Calderón, gran maestro en el sentido más práctico de la expresión. Creo que son dos claros ejemplos de escritores cuya palabra genera una constante transformación,  una palabra que es lucha (agón), imágenes y pensamiento a la vez. El lenguaje no sirve para comunicar ninguna idea, es la propia idea.

—Además de ser un gran autor y director dramático, en estos momentos ocupa usted la labor de ser programador de uno de los centros dramáticos de mayor peso en España? ¿Considera la programación teatral como un género literario?

—No cabe duda de que cualquier selección comporta una labor de dramaturgia en un sentido amplio, aunque resulta muy aventurado denominarlo género literario. En cualquier caso, no existen elecciones inocentes; cualquier título elegido para ser programado comporta un determinado discurso que de inmediato se satura de significación, casi como si de un manifiesto se tratara. Tal vez desde la perspectiva del arte conceptual hay quienes contemplen este trabajo como algo más que lo que a mi entender es: una propuesta cultural de y para la ciudadanía, un proyecto de largo recorrido que pretende consolidar un repertorio en sintonía con la idea de un Teatro Nacional definido a partir de la diversidad estilística e ideológica de las obras. En cualquier caso, y volviendo a la idea de dialogo con la que hemos empezado, la propia programación debe resultar de la interacción entre mis propuestas como director del Centro Dramático Nacional (producciones propias), con aquellas surgidas de la iniciativa de otros profesionales, reflejo de las inquietudes y preocupaciones de la propia sociedad (coproducciones y compañías invitadas). Procuro alcanzar este difícil equilibrio en mi actual desempeño como gestor público.

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* Ana Gorría
(Barcelona, 1979). Se ha formado como investigadora en el CSIC. Ha publicado en medios como “Público”, “Escritura e Imagen”, “Ínsula”, “Primer acto” o “Sesión no numerada” sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado como la exposición Gesto sin fin para el Museo de América.

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