Paco Bezerra: “El teatro necesita romper, ir en contra de lo establecido, por eso es molesto”

Paco Bezerra. © Fotografía: Mirta Rojo.

Paco Bezerra. © Fotografía: Mirta Rojo.

[Esta entrevista al dramaturgo Paco Bezerra, realizada por Ana Gorría —poeta y especialista en dramaturgia actual en español—, apareció originalmente publicada en el número 365 (año 2014) de Quimera: Revista de literatura (págs. 48-49)

Por ANA GORRÍA FERRÍN *

Paco Bezerra (Almería, 1978) ha sido galardonado, entre otros, con el Premio Nacional de Literatura Dramática 2009, el Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca 2007 y la Mención de Honor del Premio de Teatro Lope de Vega 2009; ha publicado una decena de textos y ha sido traducido a más de siete idiomas. Egresado del Laboratorio de Teatro William Layton y de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD), ha cursado estudios de Interpretación y está licenciado en Dramaturgia y Ciencias Teatrales.

—Tanto en “Dentro de la tierra” como en “Grooming” el sueño y lo fantástico son espacios de enunciación operativos para la resolución de la obra ¿Qué lugar ocupa lo onírico y lo fantástico en el desarrollo de su literatura dramática?

—Uno importante, porque la realidad como tal no existe, y aquello que hemos establecido como real responde exclusivamente al diseño a la composición química de nuestro cerebro. Lo de que la vida es en 3D yo creo que es mentira. La realidad, seguramente, no sea más que una especie de folio plano. Todo lo demás es holograma. Ya lo dijo Segismundo en La vida es sueño.

—Su producción dramática se caracteriza por una búsqueda constante de la tensión a través de giros argumentales. ¿Cuáles son sus referentes literarios en este sentido?

—Me cuesta mucho hablar de referentes literarios porque no suelo nutrirme de la literatura para escribir. De hecho, no me considero un escritor, sino un hombre que escribe. No devoro libros ni mucho menos. Nunca llegué a esta profesión por amor a la literatura, sino por una especie de curiosidad malsana de intentar conocerme mejor a mí mismo y saber quién soy realmente, si es que eso es posible.

—En “Dentro de la tierra” uno de los autores citados es el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra ¿Qué relación tiene con las poéticas dramáticas hispanoamericanas?

—Ninguna. He tenido relaciones con dramaturgos chilenos, argentinos y mexicanos, pero con sus poéticas no.

—¿Qué importancia tiene su formación como dramaturgo en el trabajo interpretativo que ha desarrollado a lo largo de su carrera en obras como “Un tranvía llamado deseo” de Williams o “Noche de juerga” de Pinter?

—Mi formación como dramaturgo vino después de la interpretativa, así que, más bien, ha sido al contrario: han influido más mis conocimientos interpretativos a la hora de escribir teatro que al revés.

—¿A qué dramaturgos contemporáneos españoles se siente próximo?

—Me siento próximo de los dramaturgos con los que me relaciono en la actualidad o me he relacionado en algún momento importante de mi vida, por haber sido mis profesores o por haber tenido la ocasión y la suerte de reflexionar juntos: José Ramón Fernández, Helena Tornero, Alfredo Sanzol, Lucía Vilanova, Guillermo Heras, Laila Ripoll, Josep María Miro i Coromina, Miguel del Arco, Guillem Clua, Alberto Conejero, Marta Buchaca, Juan Mayorga…

—Estrenó en 2011 “La escuela de la desobediencia”, ¿es connatural la desobediencia al autor? ¿Cómo recuerda la construcción de ese texto?

—Más que al autor, creo que al teatro en sí mismo, y viene siendo así desde hace miles de años, porque si Antígona no se plantea desobedecer las leyes del estado en el que vive, no habría conflicto y tampoco obra. Nora de Casa de Muñecas también tiene que plantearse desobedecer y abandonar a su familia para que surja el conflicto. El teatro necesita romper, ir en contra de lo establecido, y, por eso, muchas veces es molesto para el poder. A grandes rasgos, el teatro surge porque un personaje decide no hacer aquello que “se supone” debería hacer y se plantea hacer lo contrario, poniendo en juego su libertad. La construcción de La escuela de la desobediencia duró algo así como seis meses y fue el resultado de unir dos novelas que hablaban sobre la libertad sexual de las mujeres y darles forma dramática para crear una nueva obra que antes no existía.

—En “Grooming” y “La escuela de la desobediencia”, los personajes femeninos sostienen buena parte del peso de la acción dramática. ¿Cómo abordó la escritura dramática de estos caracteres?

—Básicamente, los personajes pueden ser protagonistas y antagonistas. Los protagonistas necesitan cosas de los antagonistas, que, con su oposición, impiden que el deseo del protagonista se cumpla y es ahí cuando surge el conflicto. Técnicamente, lo importante es esto, independientemente de que sean personajes femeninos o masculinos.

—Ha desarrollado usted “La escuela de la desobediencia”, adaptación que parte de dos novelas dialogadas. ¿Cómo fue el proceso de teatralización de la narrativa que funciona como punto de partida?

—Tuve que seleccionar aquello que era dramatizable y ver si era susceptible de transformarse en palabra en acción. En el teatro los personajes hablan para conseguir algo, su arma es la palabra. En las novelas hay cosas que son dramáticamente interesantes y otras que no, que no funcionan sobre un escenario. Hay que saber diferenciarlas. Ése es el trabajo.

—Con “Ahora empiezan las vacaciones”, obra estrenada en 2013, versiona el texto dramático “El pelícano” de August Strindberg, fue seleccionada por el diario El Mundo como uno de los mejores estrenos de ese año. Luis Luque fue su director. Háblenos sobre su relación creativa con Luis Luque.

—Mi carrera profesional sobre las tablas empieza con Luis. Me llamó para encargarme la dramaturgia de La escuela de la desobediencia para Andrea D´Odorico y desde ese día seguimos juntos. A Luis le debo mucho y creo que, con el tiempo, le deberé más. Es una de las personas más responsables y trabajadoras que conozco. Siente una gran pasión y un gran respeto por el teatro. A él le gusta mucho cómo escribo y a mí me parece brillante la forma que tiene de dirigir a los actores. Lo cierto es que juntos trabajamos cada vez más y mejor.

—Buena parte de su obra ha sido publicada. ¿Qué valor le concede usted a la lectura del texto teatral?

—Los montajes, las puestas en escena, mueren, son efímeras, y los textos perduran en el tiempo. No se puede volver a ver la Yerma de Lluís Pasqual con Nuria Espert, es imposible, sin embargo, podemos leer el texto de Lorca en tantas ocasiones como queramos.

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* Ana Gorría
(Barcelona, 1979). Se ha formado como investigadora en el CSIC. Ha publicado en medios como “Público”, “Escritura e Imagen”, “Ínsula”, “Primer acto” o “Sesión no numerada” sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado como la exposición Gesto sin fin para el Museo de América.

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