Caravaggio y Roma 1600-1606

CARAVAGGIO Y ROMA 1600-1606

El autor de Berlín Vintage —novela sobre la vida del artista italiano Caravaggio a través de sus obras, finalista del ‘Prix du livre européen 2015′ (Premio a mejor libro europeo del año), recién editada por Eolas&Menoslobos— recorre en este artículo la trayectoria del pintor más misterioso y revolucionario de la Historia del Arte.

Por ÓSCAR M. PRIETO

En esta historia Roma y Caravaggio son los protagonistas. Caravaggio no hubiera sido Caravaggio sin Roma y a Roma le faltaría una pieza esencial sin las obras de Caravaggio. La obra y la persona de Caravaggio están unidas a Roma de manera indisoluble y es seguro que no hubieran podido surgir en otro tiempo ni en otro lugar.

La Roma a la que llega Caravaggio no es la caput mundi propiciada por el Renacimiento, ni tampoco la Roma de la Ecclesia Triumphans del pleno Barroco. El espíritu del Renacimiento ya había desaparecido. El Manierismo había agotado todas sus alternativas. El Barroco despuntaba. Es una Roma que brinda a artistas y artesanos especializados oportunidades únicas. Los pontificados de Sixto V y de Clemente VIII favorecen la construcción de iglesias y entre ellas las de las nuevas órdenes religiosas. Los jesuitas ya habían consagrado su iglesia de Il Gesú en 1584, y los oratorianos les siguieron con su Chiesa Nuova en 1599, a la que seguiría la de los teatinos de San Andrea della Valle. Paulo V, encarga a Maderno la ampliación de San Pietro en 1605. Pero en todos estos casos la conclusión del edificio principal no significaba la finalización del trabajo, pues este continuaba con la construcción de fachadas, dependencias accesorias, capillas laterales, etc, dando ocupación a una pléyade de artistas.

Si ampliamos la perspectiva, pocos periodos históricos pueden resultar tan atractivos como este. En palabras de Thomas Munck “este periodo constituye una etapa crucial en la emancipación de la mente humana respecto a multitud de dogmas y tradiciones intelectuales del pasado que se aceptaban ciegamente”.

El optimismo que había caracterizado al Renacimiento ha abandonado al hombre, que se siente inseguro en mitad de un universo en el que ya no es el centro, en el que ya no hay certezas. Montaigne observa que “no hay opinión unánime ni generalizada en todas partes, ninguna que no pueda ser debatida o discutida, que no tenga otra contraria sostenida y mantenida”. La Reforma había arrojado al hombre al centro de su libertad, donde a veces hace frío, y la Contrarreforma intentaba cobijarlo bajo el manto de dogmas nuevos. Giordano Bruno, Galileo y Kepler destrozaron la esfera armilar sobre la que se sostenían las estrellas. Dibujaron un universo de dimensiones inhumanas, infinito, en el que el hombre no encontraba su lugar. Todo esto, y otras causas, convirtieron la primera mitad del siglo XVII en un periodo de guerras tan complejas y generalizadas que pocas partes de Europa no se vieron afectadas por ellas.

Y sin embargo, en estos momentos de la Historia que están a merced del fuego de ambos bandos enemigos — el que ha sido ya y el que no es aún—, en los que la esencia de su tiempo es precisamente la tensión de estar entre dos tiempos, en los que se fraguan las revoluciones y se destierran paradigmas viejos sin haber arribado a tierra firme todavía con los nuevos, es en estos momentos cuando, tal vez por la ausencia de definiciones y de un sólido edificio normativo, surgen las grandes personalidades, los grandes personajes, los grandes hombres, aquéllos que con su sólo impulso dan saltos de gigante y hacen avanzar eso que llamamos Civilización: Bruno, Kepler, Galileo, Montaigne, Descartes, Shakespeare, Cervantes… Y también Michelangelo Merisi: Caravaggio.

NEC SPE NEC METU

A principios del siglo XVII Sebastián de Covarrubias definía así lo que era ‘divisa’: “La señal que el caballero trae para ser conocido, por la cual se divide y se diferencia de los demás”. La divisa o lema condensa en unas pocas palabras una idea, un principio, una norma de conducta y quien la adopta la supone adecuada a la imagen que quiere dar de sí mismo.

Nec spe nec metu. Ni esperanza ni miedo. Esta fue la divisa que eligió Caravaggio, el lema que grabó en su espada. No hacer nada por los premios que te prometan, ni dejar de hacerlo por los castigos con los que te amenacen. No traicionarse nunca por las debilidades. Su obra y su vida dan fe de que la siguió hasta las últimas consecuencias. Este lema vital puede ser la clave, la llave, para entrar e interpretar tanto su obra como su biografía.

Michelangelo nació en Milán el año de la Batalla de Lepanto. La peste le privó del padre siendo niño, y sin haber llegado a la juventud perdió también a su madre. Después de unos años de aprendizaje con un maestro mediocre, se va a Roma, sabiendo que allí le espera su destino. Vive en la calle con las prostitutas y los pendencieros y pinta para otros, hasta que el Cardenal Del Monte, fascinado por sus pinturas de género, lo acoge en el Palazzo Madama.

A partir de aquí será un hombre entre dos mundos, entre el lujo exquisito y refinado de los palacios y la vida grosera y excesiva de las tabernas. Aunque conoce a los grandes amantes y mecenas del arte y es admirado y protegido por la élite de la sociedad romana, siempre se vuelve hacia los desgraciados de Roma y en ellos encuentra compañía. Seguro de sí mismo y de su genio, deambula, juega, bebe, pelea, por los alrededores de la Piazza Navona.

Mientras sus rivales ascienden los peldaños de la gloria —Pomarancio, Cavalier D’Arpino, Passignano, Baglione—, Caravaggio se mantiene al margen de los honores y de la fama. Aunque se sabe con un talento superior al de todos ellos. Pero llegan los grandes encargos para las grandes iglesias: las grandes obras, la fama, la gloria. Y también la violencia.

Caravaggio es un hombre entre dos temperamentos: Marte y Minerva. Junto al Caravaggio pulsional y agresivo, hay otro Caravaggio leal a sus amigos, extremadamente generoso, con opiniones arraigadas y apasionado de aquello en lo que cree. Se suceden las riñas y los duelos en mitad de la noche. Cada vez son más frecuentes los desencuentros con la justicia y sus pies reconocen los suelos de cárceles y calabozos. Las mediaciones e influencias de príncipes y cardenales amigos siempre consiguen liberarlo, pero cada vez resulta más costosa una justificación. Sufre en sus carnes la tortura del ‘cavalleto’, cuyo recuerdo, sin duda, revivirá en alguna de sus obras posteriores. Pero no escarmienta y vuelve a involucrarse en reyertas.

El 28 de mayo de 1606, en un partido de ‘pallacorda’, por un tema de apuestas y de orgullos, corre la sangre. Mata a Ranuccio Tommasoni. Esta vez sus amigos no pueden hacer nada para salvarlo y es condenado a muerte. Hasta el final de sus días, ya todo estará condicionado por esta ‘banda capitale’, que marcará su ánimo como un hierro candente.

Sthendal se pregunta: “¿Fue este hombre un asesino?”. En estos delitos y atropellos no buscaba un medro personal. Más bien se trata de desahogos de un temperamento incontrolado. Podemos ver a Caravaggio como víctima de su propia manera de ser y de un contexto social que lo ensalza y lo rechaza al mismo tiempo. Conociendo el final que tuvo, no resulta exagerada la hipótesis de que Caravaggio se sintiera torturado por su propio destino.

Tiene que huir. De noche y disfrazado sale de Roma. Ignora que sólo le quedan cuatro años de vida. Aunque tal vez esto sea mucho más de lo que él espera. Nápoles, Malta, Sicilia. De asilo en escondite, impelido por el odio, la enfermedad y la muerte, va a crear a un ritmo sobrehumano la última parte de una obra patética, grandiosa y vigorosa. Se trata de su desquite del amaneramiento, la banalidad y la mentira.

Susinno recuerda cómo un día Caravaggio, “cuyo espíritu era más agitado que las aguas de Mesina, con las corrientes que ora suben, ora bajan”, entró en la Iglesia de la Virgen del Pilero. Le ofrecieron agua bendita para lavar sus pecados veniales, a lo que respondió: “No la necesito, pues todos mis pecados son mortales”.

La muerte le alcanzará cuando regresaba a Roma con la esperanza de un perdón cercano. Nos informan de ella los ‘avvisi’ romanos del 28 de julio de 1610: “Se ha recibido noticia de la muerte de Michelangelo da Caravaggio, pintor famoso, eminente en el arte del color y la pintura del natural, de resultas de enfermedad en Port´Ercole”. Un día después, Pablo V le concedía el indulto.

Pero el verdadero carácter de Caravaggio no se puede juzgar sólo sobre la base de sus acciones. Así nunca lo descubriríamos. Los datos más reveladores sobre su personalidad hemos de buscarlos en sus obras. Henry Fusely declara que “jamás un pintor pintó su propio espíritu con tanta fuerza”. Para los románticos el juego de luces y sombras de su pintura era la primera manifestación conocida en la que un pintor expresaba, como individuo, la concepción turbulenta y agitada de sí mismo y del existir.

Entre dos temperamentos, entre dos mundos, con la enfermedad y la muerte siempre al acecho, pero seguro de su genio, sin hacer concesiones, Caravaggio será uno de los creadores más sorprendes y decisivos.

Hay quien ha llegado a afirmar que se trata “del pintor más misterioso y sin duda el más revolucionario de la Historia del Arte”. Para otros como Poussin sin embargo “era un hombre que poseía por entero el arte de pintar, pero que había venido al mundo para destruir la Pintura”.

Después de siglos de oscuridad y olvido, condenado al limbo por los ignorantes, Caravaggio ha vuelto para ocupar su lugar entre los elegidos, entre los pocos que en el mundo han sido. Las credenciales que presenta no se agotan en la circunstancia de que sea uno de los más grandes pintores de la Historia. Va más allá, su mérito se aquilata en el valor de quien abre sendas nuevas para el Arte. Ribera, Rembrandt, Vermeer o Velázquez, todos ellos grandes maestros en el arte de la Pintura, no se pueden comprender sin Caravaggio.

Creo que este no debe ser el espacio de una crítica de arte. Pero sí considero imprescindible dejar constancia de aquellos rasgos de su pintura que nos franqueen el paso y nos permitan acercarnos al hombre Caravaggio.

Cuando afirmamos que su obra es revolucionaria, no lo hacemos por el hecho de que Caravaggio prescindiera del dibujo y pintara directamente sobre el lienzo y en ocasiones con una velocidad diabólica. Las consecuencias de esto no hubieran ido más allá de provocar escándalo entre los académicos, y no pasaría de considerarse como una innovación más o menos acertada. Su compromiso inquebrantable con el Arte entraña, lleva dentro de sí, una revolución porque trae una nueva concepción del Arte, una nueva metafísica del Arte.

Para comprender esto nada mejor que compararlo con el periodo anterior y adentrarnos en el Renacimiento de la mano de Gombrich: “En aquellos días, nadie dudaba de que el arte es ‘conceptual’, en el sentido de que uno tenía primero que aprender a practicar cómo dibujar un hombre, antes de que se le permitiera siquiera hacer una prueba en una clase de natural. En las academias se desarrollaba una enseñanza cuidadosamente graduada, desde la copia de grabados hasta el dibujo de moldeados de estatuas antiguas, que duraba años, antes de que al artista se le permitiera enfrentarse con un motivo natural”. Los artistas renacentistas estaban imbuidos de filosofías neoplatónicas, de ideas y copias, de arquetipos. Lo que se pintaba no era un hombre, sino el hombre universal, el modelo de hombre.

Esta es la gran revolución de la pintura de Caravaggio. Se alza como defensor de la verdad manifestada en la Naturaleza. Su naturalismo no es un lujoso capricho, una cesión ante la vanidad del dominio de una técnica, como cuentan de Zeuxis, que pintó unas uvas tan perfectas que un pájaro engañado bajó a comerlas. Su realismo significa no tanto retratar el objeto con pormenorizada exactitud como acercar el objeto —incluido lo sobrenatural— al espectador hasta hacerlo casi materialmente tangible. Su forma de pintar desprecia las arquitecturas y elige escenarios desnudos con fondos planos. Su manera de expresar lo dramático es sobria, contenida y esencial, pero intensa, rotunda, veraz y cercana. Representa lo heroico con forma natural y original. Y su pensamiento figurativo, a la vez singular y complejo, articula dos planos casi antagónicos: uno muy conceptual, otro muy físico o perceptivo.

Además, Caravaggio demuestra una comprensión sorprendentemente sensible de lo que acontece por debajo de la superficie. Sabe sacar a la luz con discreción y ternura las relaciones semiocultas que unen a sus figuras. Casi sin auxilio de movimiento o emoción visibles dota a sus personajes de un ánimo interior sensible y vivo, sin idealización clasicista, sin abstracción manierista.

De igual manera, el hecho de elegir como modelos para escenas sagradas a putas, borrachos y mendigos no es una provocación gratuita, sino más bien coherencia con cierta forma de comprender la religiosidad y el Evangelio propia de los círculos de Felipe Neri o de los Borromeo. Hay suficientes indicios que atestiguan la presencia de Caravaggio en estos círculos, aunque siempre de manera ambigua, sin permitirnos conocer con exactitud el papel que jugaron en su obra. Acierta Eugenio Carmona al defender que: “Si Caravaggio provocó fue a pesar de sí mismo. Nunca faltaba el pintor a la normativa religiosa o teológica, pero muchos espectadores de Caravaggio no querían que aquello les fuera dicho de la manera en la que el artista lo decía. Uno de los aspectos de la modernidad de Caravaggio es haber planteado su identidad como creador en los problemas del lenguaje y en la manera de decir”. Roberto Longhi —auténtico artífice del redescubrimiento de Caravaggio el siglo pasado— sostiene que la propuesta visual de Caravaggio es mucho más comprensible a partir del siglo XX en el que ya disponemos de un bagaje cultural fotográfico y cinematográfico. Para Longhi las obras de Caravaggio son “fotogramas poéticos”. Caravaggio tiene la capacidad para escoger el fotograma más lacerante y dramático de una escena, en vivo, desenvolviéndose.

Cuando, por mediación del Cardenal Scipione Borghese, recibe el encargo de realizar la Virgen de los Palafraneros para la Basílica de San Pedro —posiblemente su última obra romana—, Caravaggio, tampoco ahora, tan cerca de la cumbre, hace concesiones. Conservamos la opinión que dicho cuadro le mereció a un secretario de los Cardenales: “En este cuadro no encontramos más que vulgaridad, sacrilegio, impiedad y mal gusto. Se diría que es una obra realizada por un pintor que conoce su oficio, pero de espíritu oscurecido, alejado desde hace tiempo de Dios, de su adoración, de todo buen pensamiento”. Es obligado preguntarnos por qué, ante su gran oportunidad, arriesgó el todo por el todo. Por qué, ante su consagración como artista, optó por la interpretación más brutal.

Ya fuera por la tozudez de su carácter, ya fuera por la conciencia plena de lo que quería de la Pintura, Caravaggio nunca cedió y siempre permaneció fiel a sí mismo.

Comencé este breve recorrido por la vida y obra de nuestro hombre con su lema, aquél que llevaba grabado en su espada, que siempre le acompañó, el que imprimió en todas sus acciones y en sus lienzos, y también con el que atravesó el cuerpo de más de un hombre: Nec Spe Nec Metu. Ni esperanza ni miedo. Finalizo ahora con otra máxima, esta de un temple distinto. La encontramos en una de sus últimas obras. David sostiene en una de sus manos la cabeza degollada de Goliat, que no es otro que el propio Caravaggio, con la cara destrozada, muerto. En la otra mano lleva su espada, en la que está grabado: Humilitas Occidit Superbiam. La humildad vence a la soberbia.

Se hace irresistible preguntarse por el universo emocional de Caravaggio estos últimos meses de su vida. Este cuadro, se cree, era el pago por su indulto, su cabeza pintada a cambio de mantener la suya sobre sus hombros.

Caravaggio llega a ser Caravaggio, se cumple a sí mismo, precisamente en estos años de 1600 a 1606. La crítica es unánime al respecto. Tanto en lo artístico y público como en lo humano y privado. Oigamos a Friendlander: “Los años transcurridos entre 1600 a mayo de 1606, tan abundantes en noticias violentas, son también los de mayor productividad artística y de su más concentrada potencia creadora.

Cuando Caravaggio obtiene —presumiblemente tras las intrigas del Cardenal del Monte— el encargo de la Capilla Contarelli, es plenamente consciente de lo que esto significa y trabaja intensamente en ello. A partir de aquí su pintura será distinta. Caravaggio supo que la entidad primordial de su obra residía en aunar las claves de su manera plástica de hacer, de su intensidad lumínica y de elegir a modelos veraces, con planteamientos iconográficos novedosos y llenos de singular e inesperada invención.

Es la etapa de la ‘manera monumental’. En estos años pintará: El martirio de San Mateo, La Vocación de San Mateo, San Mateo y el Ángel, La crucifixión de San Pedro, La conversión de San Pablo, El entierro de Cristo, La Virgen de Loreto, La Virgen con Santa Ana y La muerte de la Virgen. No es fácil concebir otra colección de obras tan esenciales y fundamentales como ésta.

Muchos de los aspectos de este Caravaggio poco tienen que ver o poco se explican desde el Caravaggio inmediatamente anterior. Tal como, posteriormente, el Caravaggio huido de Roma exige presupuestos de análisis propios.

El análisis del cambio tan radical de expresión entre la alegría, el color, la juventud de sus primeras obras y las que siguieron, después de El martirio de San Mateo, hace pensar que algo sucedió en su vida exterior o en su experiencia interior, que influyó y alteró el desarrollo natural de su personalidad. Pero no tenemos noticias de qué pudo ser. Está puede ser una buena pregunta. Como no hay respuesta cierta, yo opto por la más bella, la que vincula y une a dos espíritus excepcional, insobornables y valientes.

El 19 de febrero de 1600, en el Campo dei Fiori, Giordano Bruno es ajusticiado en la hoguera. Siempre he tenido la certeza, el convencimiento íntimo de que Caravaggio presenció aquel crimen. Justo en esas fechas está pintando El martirio de San Mateo. Después de varias tentativas, quizás inspirado por el fuego, encuentra la definitiva. Allí se autorretrata con la expresión de un alma atormentada, avergonzada e impotente, testigo también de otra víctima y de su verdugo. Seis años después tendrá que huir de su amada Roma —donde nunca regresará— disfrazado, perseguido, fugitivo, condenado.