“En teatro, el término ‘semiprofesional’ es una trampa y un atajo malo”

Jacinto Gómez, productor de la compañía de teatro Rayuela.

Jacinto Gómez, productor de la compañía de teatro Rayuela.

Una entrevista con JACINTO GÓMEZ, Productor de la compañía Rayuela

• “Los festivales son herramientas necesarias no solo para dar continuidad a las compañías sino que en ellos reside la identidad del país, de la sociedad o la ciudad donde vivimos”.

“Los países más avanzados en la enseñanza de la producción escénica son Argentina, México y las naciones del Norte de Europa”.

“Tenemos que desterrar del sector a quienes defienden prácticas como el ‘todo vale’ o ‘yo soy artista’…”.

“No hemos dado con el repertorio que atraiga a los jóvenes y que les aporte algo relacionado con su mundo más cercano”.

Por ISAAC MACHO

Pasó de actor a productor y gerente sin que se sienta frustrado por ello. Histórico batallador en las reivindicaciones laborales y profesionales de los integrantes de las artes escénicas en Castilla y León, es un convencido de abrir nuevas brechas en estos tiempos difíciles para ganar el futuro. Defensor de la autocrítica, sin autoflagelarse en exceso, busca invertir su energía en el diálogo y buscar a los públicos levantando las alfombras: obras adaptadas a los jóvenes, teatro en la escuela, espectáculos arriesgados también para las minorías… ¿Qué la cultura está siendo vapuleada y las administraciones cierran el grifo? Jacinto Gómez no es partidario de cruzarse de brazos sino de torearla con calidad.

—¿El productor escénico es un emprendedor?

—Sí.

—¿Un educador?

—No siempre.

—¿Un artista con personalidad propia?

—A veces.

—¿Un especialista en la gestión?

—Debería.

—¿Un artista frustrado?

—No.

—¿Cuál es el momento actual de la creación, producción y distribución de espectáculos teatrales en España e Iberoamérica?

—Desde el punto de vista artístico, pasamos por momentos similares. En Iberoamérica cuentan con una riqueza creativa con larga trayectoria pero aquí también.  Las diferencias vienen marcadas por las vivencias de las sociedades que han evolucionado de forma diferente, sobre todo, en cuanto a los objetivos. En la actualidad, Iberoamérica pasa por un momento dulce del teatro independiente. Y aquí empezamos, otra vez, a buscar el refugio de ese mal entendido teatro independiente. La necesidad obliga a buscar caminos para mí no del todo correctos.

—¿Por qué?

—Porque aquí, en España, llevábamos tres décadas generando trabajo, espacios públicos, estructuras políticas y culturales, que no existían, y eso ha establecido una forma de trabajar muy determinada. Al verse cortados todos los caminos de repente, a golpe de machete, sin haber producido modelos de tránsito, lo que ha ocurrido es que se ha caído de golpe todo el sistema de trabajo hecho hasta ahora. ¿La consecuencia? Han despertado intenciones poco honestas que han buscado refugio en la alegalidad para intentar salvar una forma de sostenimiento que ha derivado en un término, que a mí no me gusta, que es lo semiprofesional. Una especie de trampa y un atajo poco recomendable para crear una estructura que sea sostenible y perdure en el tiempo.

—Ahí, entonces, entrará en acción la autocrítica?

—Claro… La verdad es que siempre nos hemos hecho mucha autocrítica, quizá, demasiada. El sector no solo es la parte empresarial, privada, hay también una pública que también necesita hacerse autocrítica, a veces empujados por el sector privado. Si el modelo ha fracasado por falta de presupuestos es un fracaso a repartir entre lo público y lo privado.

—¿Quiere decir que el teatro público ha hecho menos autocrítica que el privado?

—Estoy convencido. Quizá, por una razón de fuerza. Cuando uno hace autocrítica mira en qué se ha equivocado. Desde el sector público, salvo excepciones, la autocrítica se ha convertido en algo diferente: rompemos lo que tenemos y hacemos algo diferente. Y eso no es autocrítica. Eso es echar los pies por delante.

—Como coordinador del II Congreso Iberoamericano de Productores Escénicos, celebrado en Valladolid, ¿qué tres conclusiones ha sacado en un momento delicado para las artes escénicas, al menos, en España?

—En primer lugar, hemos estrechado lazos con personas destacadas del mundo de las artes escénicas de Iberoamérica, que nos permitirán aventurarnos en nuevos proyectos. En segundo lugar, coincidimos en que el camino tenemos que hacerlo de acuerdo con todas las gentes de la artes escénicas. No solo entre artistas, productores y  actores sino también con políticos, administradores, técnicos, gestores… Hemos reforzado la idea de que el modelo a seguir en los próximos años debemos construirlo hablando, escuchando y trabajando juntos. Y la tercera conclusión está relacionada con el mercado de los festivales. Durante el congreso, se ha puesto de manifiesto que los festivales siguen siendo herramientas necesarias no solo para dar continuidad a las compañías sino que en ellos reside el ADN que tiene que ver con la identidad del país, de la sociedad o la ciudad donde vivimos. Soy partidario de que este planteamiento debe seguirse desarrollando y haciéndolo cada vez más nuestro, a pesar de los problemas presupuestarios, con los que necesariamente tendremos que torear.

—¿Cuáles son las aportaciones del ‘modelo latino’ al campo de la creación teatral?

—Nos han aportado una forma de trabajar que no siempre ha necesitado de la ayuda pública donde el desarrollo de la parte privada ha tenido otras vías en las que se ha agudizado más el ingenio de los creadores, cabezas visibles de los proyectos. La parte de la exhibición en América Latina no depende tanto de la administración pública y aquí, sin embargo, los lugares de exhibición están en manos públicas.

Esto ha estigmatizado una forma muy concreta de poner en escena las propuestas escénicas.  Ahora, quizá, el camino que queda por recorrer es cómo equilibrar la balanza entre la producción que está en manos privadas y los espacios públicos que dependen de las instituciones.

—Conocer por dentro los teatros os permite saber cómo se encuentran estos espacios escénicos desde muchos puntos de vista. ¿Existe una estadística de los teatros, rigurosa y actualizada, que indique, entre otras cosas, la asistencia real de públicos a los espectáculos?

—Una de las grandes preocupaciones de las organizaciones profesionales como ARTESA ha sido, desde el principio de su creación, contar con datos fiables ya que hasta entonces no disponíamos de ellos. En los últimos años, asociaciones de las comunidades autónomas como FAETEDA, hemos hecho un gran esfuerzo para averiguar y analizar esos datos en profundidad. Actualmente, disponemos de datos suficientes hasta 2010 como para hacer una radiografía de cómo estaba el sector. Desde 2010, han ocurrido un montón de cosas  que han hecho trizas el panorama anterior. Esto nos obliga a replantearnos constantemente la información que vamos obteniendo en cuanto a incidencias, programación, variables de públicos, etc. Pero sí, vamos teniendo referencias que de una manera concreta nos indican cuál es el camino que deberíamos empezar a escribir para aportar luz a los problemas de las artes escénicas.

Jacinto Gómez, productor de la compañía de teatro Rayuela.

Jacinto Gómez, productor de la compañía de teatro Rayuela.

—¿Todavía podemos encontrar a un productor que confiese, en pleno siglo XXI, que algún político no se le quiso poner al teléfono?

—Todavía, todavía… De todos modos, yo no considero que un político deba ponerse al teléfono cuando llama un productor. El problema de calado es otro. Yo creo que un productor tiene que relacionarse más con los técnicos que con los políticos. El conflicto se produce cuando un político interfiere en la programación o comercialización de un producto. Mi punto de vista es que la misión de un político es  diseñar las políticas culturales y el técnico debe ejecutarlas. Pero el productor debe relacionarse con los técnicos y dejar la política para las asociaciones profesionales que representan los intereses del sector privado que es con quien debería relacionarse el político.

—La formación, ¿es la gran asignatura pendiente del colectivo de productores? ¿Qué países están más avanzados en esta materia?

—En España la formación de la producción escénica se entiende como gestión, pero vimos en el Congreso Iberoamericano de Productores Escénicos que hay grandes diferencias entre un gestor cultural y un productor ejecutivo. Quizá, los países más avanzados en la enseñanza de la producción escénica sean Argentina y México. Y desde luego, los países del Norte de Europa tienen una larga tradición en ese terreno.

—¿Considera a la producción escénica como un híbrido entre periodismo, publicidad y márquetin?

—Para nada. Una cosa es el periodismo, otra la publicidad y distinto también el márquetin. Que el productor tenga que conocer las tres áreas es algo fundamental, pero no debe ser el responsable de ejecutarlas… hablando de un productor ejecutivo que no es el que vende. Sí, creo que deben tenerse en cuenta.

—¿Cómo encontrar públicos y, sobre todo, mantenerlos?

—Yo partiría de tres premisas: políticas sensatas, calidad de los espectáculos y diversidad de públicos. Es importante que se establezcan líneas estratégicas que ayuden a acercar la cultura a los ciudadanos y para ello es necesario establecer criterios, normas y programas pactados con las compañías que luego desarrollarán este trabajo. En cuanto al tema de la calidad, mi opinión es que tenemos que desterrar del sector a quienes defienden prácticas como el “todo vale” o “yo soy artista”. El camino es buscar la profesionalidad y el sentido común a la hora de producir un espectáculo que luego va a ser juzgado por el público. Uno de los problemas serios que ahora podemos tener es cómo establecer cuál es la línea de separación entre lo que es puramente entretenimiento de lo que es una oferta cultural plural y arriesgada. Finalmente, en cuanto a la diversidad de públicos, no podemos dejar desasistido a un segmento de la población que por ser minoritario no puede disfrutar de obras de vanguardia, de teatro contemporáneo, creados para una minoría y que, por falta de recursos o por la escasez de público, esa oferta cultural no es sostenible desde el punto de vista económico.

—¿Qué les ocurre a las campañas escolares que no logran fidelizar a ese público joven cuando esos mismos espectadores son mayores?

—El fenómeno es complejo pero yo lo centraría en tres aspectos. Uno se refiere a la escuela. Existe una falta de sensibilidad por parte de los modelos educativos hacia las artes escénicas en general. Hay que tener en cuenta que las artes escénicas, habitualmente, no son materia curricular, más allá de la asistencia durante el curso a ver una función teatral sin más… en el caso de que sea así. Esta es una laguna importante. La siguiente cuestión tiene que ver con que los esfuerzos que se han hecho en campañas escolares, muchas veces, han sido de manera gratuita, devaluando la actividad en la que participan los alumnos. Esta generosidad, mal entendida, no contribuye a generar la demanda necesaria en escolares y padres para continuar con la actividad fuera de su horario escolar.  Y en cuanto a los adolescentes, insisto en algo que considero fundamental: no hemos dado con el repertorio que atraiga a los jóvenes y que les aporte algo relacionado con su mundo más cercano. Seguimos insistiendo en viejas formas que en la mayoría de los casos les alejan del teatro como una opción de ocio dentro de su tiempo libre.

—¿Qué le importa al productor: más público o de más calidad?

—A mí, como productor, me interesa el equilibrio. Más público implica más taquilla y eso siempre es bienvenido. Más calidad debería entrañar más éxito de taquilla, pero esto no siempre es así. Por eso, considero que el éxito debe medirse en función del objetivo que uno se haya marcado con el proyecto. Si uno plantea un espectáculo para grandes masas, donde prime el interés económico sobre el de calidad, si lo consigue, habrá obtenido su objetivo. Pero insisto, creo que el equilibrio de ambas formulaciones sería una buena manera de alcanzar la meta.

 —¿Qué papel le espera al productor del siglo XXI?

—El mismo que a las artes escénicas en general. Tenemos que reciclarnos en cada proyecto y aprender de cada fracaso.

—¿Qué trajo bajo el brazo el sector de las artes escénicas de Castilla y León de la reciente feria Mercartes, celebrada el pasado mes de diciembre en Sevilla?

—Desde la asociación ARTESA confirmamos la idea en la que venimos trabajando desde hace tiempo: dar el salto a escala internacional. ¿Cómo? Hemos mantenido reuniones con los responsables del gobierno venezolano con el objetivo de generar vínculos de ida y vuelta para nuestras compañías. Asimismo, mantuvimos encuentros con responsables de teatros públicos y privados con la intención de mostrar el buen momento creativo que tienen las empresas de nuestra región. Al mismo tiempo, hemos tendido lazos a compañeros de otras comunidades autónomas con los que hemos analizado y debatido la situación del sector, con toda su problemática, que nos permitan encontrar soluciones.

—“Desde las instituciones públicas no ha habido una actitud tan hostil desde hace 40 años”, asegura Jesús Campos, presidente de la Asociación de Autores de Teatro.

—Estoy completamente de acuerdo. La cultura está siendo vapuleada con la puesta en marcha de medidas como la subida del IVA o la reducción constante de los presupuestos que afectan de manera alarmante a todo un tejido empresarial que está considerado en Europa como uno de los motores económicos necesarios para salir de la actual crisis que nos envuelve.

—¿Cómo se va a materializar el acuerdo alcanzado entre  ARTESA y el ayuntamiento de Valladolid para que las compañías de la ciudad puedan utilizar y autogestionar las instalaciones del colegio Constanza Martín?

—La propuesta nace desde ARTESA con la voluntad de generar un marco de relación entre profesionales y empresas que puedan llegar a establecerse en esas instalaciones. La idea es que en el colegio puedan ubicarse las sedes de las compañías, almacenes, locales de ensayo y oficinas, y que, además, sirva para generar y compartir proyectos comunes y buscar la eficacia en los recursos y en la gestión. Se trata, por una parte, de disponer de una infraestructura, bienvenida para las compañías si eso contribuye a que no desaparezcan puestos de trabajo, y a que los núcleos de creación y producción puedan seguir con su actividad. De esta manera, habremos cubierto un objetivo que considero urgente aunque no el más importante. Para mí el objetivo principal del proyecto en el colegio Constanza Martín es conseguir que en un mismo espacio podamos convivir estructuras empresariales con intereses artísticos y creativos diferentes que pueden llegar a generar una marca reconocible del teatro que se hace en la ciudad y, seguro, que nos aportará riqueza a todos los que trabajamos dentro de ese campo de la cultura.

—Rayuela cumple 25 años. ¿Cómo vais a celebrarlo?

—Lo más inmediato es cruzar el charco hasta Costa Rica, invitados por la Compañía Nacional de ese país con la obra “20 de noviembre” en una coproducción con el Lava Teatro. El siguiente paso es presentar una producción pequeña, cuentos budistas, orientada a niños con el título de “La muñeca que quería saber” que presentaremos en Laguna de Duero… y también, por ahora, estamos ultimando una coproducción con el teatro Calderón de Valladolid sobre un texto propio que todavía está por cerrar.

Un Comentario

  1. Me gustaría conocer tu opinión de las clases de teatro de Eduardo Meneghelli en Buenos Aires

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