Amando Casado: “La fotografía es ante todo huella de luz, foto-grafía”

El fotógrafo astorgano Amando Casado

El fotógrafo astorgano Amando Casado

El Museo de Zamora, acoge la exposición “Pensar la Luz”, del fotógrafo Amando Casado. A propósito de esta muestra, que permanecerá abierta hasta finales de junio, el fotógrafo astorgano desvela algunas claves sobre su obra y su reflexión sobre la luz. Un electrocardiograma a fondo de sus “caligrafías emocionales”.

Por ELOY RUBIO CARRO
astorgaredaccion.com

—¿La luz como huella directa de una realidad exterior? ¿Como una visión o interpretación reactiva que transforma la realidad de origen?
—La realidad referencial, lo que llamamos el tema, digamos, que se desplaza, que no se puede eliminar, pues es irreductible. En fotografía hay tres cosas que son irreductibles el tiempo, la luz y la contigüidad del referente; es decir que para hacer una fotografía necesitas un referente. Eso lo diferencia por ejemplo de la pintura o de otras disciplinas. La captación de la luz es lo esencial en lo fotográfico y no el mimetismo de la realidad, que habiendo sido históricamente el uso habitual no es su esencialidad.

La fotografía es ante todo huella de luz (foto-grafía), lo que se graba es la luz (asistimos a la presentación de lo ausente), que se parezca o no a la realidad eso es una mera posibilidad, y eso lo cambia todo a la hora de plantearme el trabajo.  Ese desplazamiento de lo real hacia otra cosa es lo que es la huella de luz. No es esencial que se parezca, sino que esa huella de luz se grabe.

¿Se trata de imágenes que ya están ahí y a las que nuestra percepción usual, “prefabricada” no accede? ¿Entonces, tu obra trataría de agrandar la percepción en el sentido en que lo haría un microscopio o habría una intervención en esas huellas? Si fuera este el caso, ¿cómo se relaciona tu intervención con la realidad de origen?

—El referente fotográfico pasa a ser fuente de luz y no de información; es decir en un mismo acto se ‘deconstruye’ y se construye. El movimiento o la larga exposición permiten que la imagen no se grabe de modo realista, sino como un eco de luz. Entonces ‘el instante decisivo’ del que hablara Cartier Bresson al prolongarlo pasa a ser un ‘tempo musical’; así que primero se destruye la información del objeto referente, que funciona ahora tan solo como fuente de luz, y se crea de ella una imagen que ya procede del mundo propio. Aquí comienza la verdadera fotografía de creación donde lo que importa es lo que yo siento, una labor introspectiva de creación a partir de la luz que emite el objeto. El referente visual, no el real, se encuentra en mi propio mundo, en lo sentido; entonces se puede entender que se pueda hacer fotografía a partir de cualquiera de los sentidos, no solamente del visual. De hecho la sesión fotográfica de música que he realizado recientemente, se hace a partir del oído; cerrar los ojos y dejarte llevar por lo que suena y escribir esa luz. ¡Fotografía en estado puro!

—Pero utilizas el referente de la propia orquesta…

—Estoy utilizando el referente de la luz que emiten los instrumentos, pero ni me interesan los instrumentos ni los músicos, tan solo la experiencia musical desde el oído que yo experimento en ese mismo momento y eso lo traduzco mediante ese desplazamiento del que habla Rosalind E. Krauss para tamizar la luz a través de lo que me conmociona y convertirlo en grafías musicales. Lo más interesante es que puedes fotografiar desde cualquiera de los sentidos.

—Luis G. Martínez habla entre otras cosas de la manipulación del tiempo en tus fotografías, una intervención que yo entiendo visual y que puede llevar al tiempo. Podemos seguir el rastro de un suceso en una sola viñeta; entonces el tiempo lo ponemos nosotros en el sentido de desdoblar (o multiplicar ) la realidad en instantes secuenciados, con un vínculo. ¿Este vínculo es nuestro o proviene de un principio de realidad interna?

—El vínculo existe siempre, porque el referente es irreductible, como el tiempo y la luz, esto es la esencia de lo fotográfico. Pero el referente no tiene por qué asociarse a la similitud, el tiempo no tiene por que ser un ‘instante decisivo’ y la luz no tiene porque solo iluminar.

En el trabajo de “Pensar la luz”, el referente pasa a ser exclusivamente fuente de luz (reflejada).El tiempo o corte tendría el equivalente al ‘tempo’ de la música durante el cual se capta la luz de los objetos, se elimina su información y se da forma a la luz, creando una imagen que únicamente va a existir, a partir de ese momento, como objeto fotográfico. Su referencia se encuentra ya en lo introspectivo, en lo sensorial, en lo emocional o en lo poético entendido como revelación. Como decía Antonio Gamoneda: “mis propias palabras están siendo revelación de lo sentido”. Entonces como la imagen no la conoces, pues la ‘deconstruyes’ para crear una que todavía no existe, que solo existe como objeto fotográfico; al darle el ‘tempo’ se logra ‘la duración’, se crea el tempo y en él el suceso. Y otra cosa muy importante, al decidir incrustar ese movimiento que se incorpora en función de lo sentido o de lo vivido, se humaniza el acto fotográfico, se hace único y exclusivo.

—¿No crees entonces que se podría dar el salto definitivo para eliminar el referente? ¿No podrías escribir con luz?

—Eso es lo que estoy haciendo.

 —¿Para qué necesitas entonces la orquesta cuando quieres contarnos la emoción que te causa su música?

—Pero no, yo ya no estoy hablando de la orquesta. Es una experiencia. Eugenio Trías habla del concepto de “límite” como lo fronterizo que tiene que saltarse el programa de la cámara de fotos, para que esta no piense por ti.

A mí me interesa justamente esa idea de lo fronterizo entre lo canónico y lo bárbaro; pues en esa frontera donde todo se enriquece yo me lanzo desde lo canónico a lo bárbaro, entonces dejas ya de hacer versiones, variantes de lo mismo. A mí me interesa la creación pura y dura. Entrando en el imperio de la apariencia, donde espesas nieblas y hielos ofrecen a cada momento la ilusión de nuevas tierras, y engañando una y otra vez con vanas esperanzas al viajero que parte en busca de nuevos hallazgos. Todo ello es desconocido, el camino lo tienes que ir organizando, según te desplaces, de un modo creativo. Ya no hay un referente; si yo fotografío este gato capto este gato a través de la impresión fotográfica; pero si yo aprovecho la luz del gato y me hago mi propia fotografía de la experiencia vital que tengo en ese momento, esa fotografia que no existe es una creación mía.

—Pero el referente lumínico para una emoción, en el caso de la orquesta de la que hablaba, puede ser otra cosa que la propia orquesta, aunque la emoción proviniera de su música.

—Es que así es de hecho. Puede ser cualquier luz, cualquier objeto iluminado que a través del tiempo fotográfico la conviertes en un ‘objeto fotográfico’. Ya no tiene información sobre el origen, sino que es expresión de ese otro mundo interno o poético, de revelación.

—¿Se podría entender tu producción como: ‘Estaba eso allí porque yo estaba también allí. Quedáis permanentemente invitados…’?

—Exactamente así es, el resultado fotográfico es una respuesta desde esa realidad interna que comentas, una especie de electrocardiograma —o como dice José Isla ‘caligrafías de las emociones’— de ese momento vivido; una revelación interior.
La técnica del movimiento, introducido en muchas de las imágenes, es en realidad un gesto de respuesta humanizante, una ‘actitud proactiva’ —no es lo mismo que hagas un ‘clic’ a que tú con la cámara hagas un movimiento, ese movimiento lo decides tú, un gesto humano, mientras que el otro es un gesto mecánico— frente a la técnica fotográfica tan mecánica, uniformadora, repetitiva…, un intento de saltarse la ortodoxia del programa de la cámara.

También se dice que el principal protagonista de tu trabajo es el proceso, pero se trata de un proceso vivencial del que se obtienen unos resultados. ¿Si esto es así, cómo podemos nosotros acercarnos a ese proceso? ¿Cuál es el regalo que nosotros podemos aportar a la invitación formulada en la pregunta anterior?

—Toda obra para el artista tiene un proceso de orden técnico, intelectual, vivencial, emocional, experimental…, que el espectador no ha vivido pero que el creador introduce en su obra. Para que una obra emocione, tiene que estar cargada de vida, de emoción, de experiencias. El creador introduce todo eso que el espectador no tiene por qué haberlo vivido,  aunque al final toda obra concluya en él, que tendrá que apropiársela según le convenga, descubriéndola según su propia predisposición, conocimiento, o estado de ánimo. Es la idea esa de “El cartero de Neruda” en la que el cartero coge las cartas de amor y se las aplica a quién le puedan venir bien.

Yo pienso que la fotografía cuando es universal, como con la poesía, si es sincera y auténtica va a ir soltando y quien la disfrute la irá asumiendo, en principio, de una manera emocional, pero con el tiempo ira entendiendo las claves del autor y participando de ese mundo creativo que al final les enriquece a ambos.
Alguien dijo que cuando comtemplas la obra de un gran artista, (fotografía, poesía música….) te deja tan tocado que ya nunca más serás el mismo. El leer una buena poesía, escuchar un concierto…te marca positivamente para siempre.

—Pero eso también es una característica de la creación, que quien la crea la disfruta dos veces, cuando la crea y cuando la paladea una vez hecha. En cierta manera es suya pero tiene que alejarse del creador para llegar a ser la obra.

—Totalmente, desde el momento que la entregas, se vuelve autónoma. Es eso que les dice Castorina a sus obras: “No os portéis mal”. Cada persona tiene un trato propio con las obras, son objetos muy humanizados y así ocurre en todo trato humano.

El proceso es tiempo interpretado, es tiempo en un ‘Tempo’, lo que le acerca a la música. Así, José Gómez Isla nos habla de “partituras visuales”, “partituras silenciosas” que nos invitarían a la escucha de los sonidos del mundo. Esto podría interpretarse en metáfora política, ha dado pie para ello, al comentar, por ejemplo, la gran contaminación acústica y de muchas otras cosas más de la que adolece el mundo actual. Esto no deja ver, no deja oír, casi ni hablar deja. Coméntanos algo sobre esto.

—El concepto que yo aporto en este trabajo de”‘Pensar la luz” es un concepto válido no solo para el hecho creativo, sino también  para la propia vida. Es la máxima de Leonardo da Vinci, que preside mi ordenador: “La simplicidad es la última sofisticación”.

En este uso de la luz que hago en mi trabajo voy a lo genérico de la fotografía. Se trata de una simplificación máxima, eliminando todo lo que estorbe para la escritura de mis emociones.

La música y la poesía, conceptual y emocionalmente, subyacen en toda mi obra, y eso tiene una relación con la vida, tiene una relación con la economía, con el modo de vivir, con cierta austeridad. Cuando estamos hablando de la simplicidad yo lo tengo muy claro, la simplicidad en el mundo de la economía es el reparto de la riqueza, lo demás son ingenierías financieras que solo benefician a unos pocos. Y esa simplicidad si se aplica realmente haría un mundo distinto.

En los textos que acompañan el catálogo de tu obra se leen nombres de algunos músicos que de alguna manera habrían representado la sordina del mundo actual, entre otros John Cage, György Ligeti, Stockhausen o Schoemberg, ¿Estarías en su obra saltando los disarmónicos, las estridencias del mundo para mostrar lo esencial inaudible, invisible,  inexpresable? 

—Cualquiera de estos artistas y otros muchos han hecho aportaciones importantes a la música pero también rompieron, irrumpieron. Esto es así porque para que algo aporte tiene que venir cargado, luego irá soltando la carga a lo largo del tiempo. Todos esos músicos lo han hecho, han inoculado un veneno lento que ha ampliado los límites de nuestra concepción del mundo. Luego se vuelven antídoto y llegan a ser clásicos. Se habían comprometido con esa búsqueda arriesgada y sin mapas de la que hablábamos antes.

Cuando escuchas a “Ligeti”, nunca te va a producir placer ni creo que lo pretendiera, oyes un mundo intratable y confuso, oyes los ruidos del mundo; no los de las cataratas, sino esos otros humanos muy desagradables, como pueden ser el del teléfono, los del tráfago diario. La primera vez que oí esa pieza bajé a la calle, abri la puerta; por supuesto que no había nadie. La pregunta es: si tu fotografía ha pasado por encima de esa mostración del mundo disarmónico y ya se propondría acercarnos, más allá de los límites del mundo que hemos construido, a algo esencial…

—Yo no pretendo con mi fotografía causar chirrido alguno, quizás me gustaría más que chirriaran las conciencias. No estoy buscando el displacer, ya lo tenemos ahí a diario en los medios de comunicación. La realidad ha superado a ese displacer. Busco más bien una cierta paz, una cierta armonía en un deseo de que se lograse. A menudo convierto una experiencia negativa en algo positivo e incluso placentero a la manera en que lo viene diciendo Antonio Gamoneda: “Hay imágenes que surgen del dolor, pero cuya contemplación produce placer”.

Pensaba cuando preparaba esta entrevista si la fotografía de “Mandi” está tratando de mostrar aquello indecible, aquello que es esencial.

—Yo creo que para mí, sí. Cada fotografía de este tipo es totalmente otra, única. Está hecha desde dentro. Es muy emocional, muy desde las vísceras, aunque luego al contemplarla te diga su cosa, queda abierta a la interpretación y a mí me gustaría que quedara así abierta.

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