Luz Arcas y Abraham Gragera (La Phármaco): “La danza tiene mucho que decirnos en y sobre nuestro tiempo”

Un momento de la pieza escénica ‘Éxodo: primer día’, de La Phármaco. © Fotografía: Javier Suárez Gómez.

Fundada por la coreógrafa, directora de escena e intérprete de danza Luz Arcas, La Phármaco comienza su andadura en el 2009 y estrena El monstruo de las dos espaldas en Teatro Pradillo (Madrid) en el año 2010. Desde entonces, co-dirigida por Luz Arcas y Abraham Gragera (que además es poeta), esta compañía de danza contemporánea ha producido distintas piezas escénicas —como Antes siempre fue fuego, Sed erosiona, La voz de nunca o Miserere, entre otras—, reivindicando la ceremonia escénica y el espectáculo total para la revelación del espíritu.

[Rescatamos, y actualizamos, una entrevista publicada originalmente en Quimera, Revista de literatura (Nº 388, 2016, págs. 38-43) y realizada por Ana Gorría, poeta y especialista en dramaturgia actual en español].

Por ANA GORRÍA

En octubre de 2018 viajarán a Japón con dos de sus montajes (Kaspar Hauser, el huérfano de Europa y Embodying what was hidden), pero antes, el 14 de septiembre, llevarán al Teatro Conde Duque (Madrid) la pequeña pieza titulada La Errancia (Un espejo contra el que mirarnos), y del 26 al 30 de septiembre estrenarán en el Teatro Valle-Inclán, también en Madrid, Una gran emoción política, inspirada en Memoria de la melancolía (la autobiografía de María Teresa León) y coproducida por el Centro Dramático Nacional. Dos meses después, La Phármaco dialogará con nueve bailarines del Víctor Ullate Ballet-Comunidad de Madrid en la obra Los hijos más bellos, una nueva creación que se podrá ver en los Teatros del Canal del 16 al 18 de noviembre.

—¿Cómo surge la Phármaco? ¿Cómo se toman en la actualidad las decisiones de montaje, de escenografía, de dirección, de dramaturgia?

—La Phármaco nace como compañía de danza durante el proceso de creación de El libro de los venenos, una obra que ya no está en el repertorio, pero que fue el punto de partida en muchos aspectos. La Phármaco nace también para que exista la danza que se quiere ver y que no se encuentra… sabiendo que puede fracasar en el intento, pero decidida a llevarlo hasta el final. Construimos despojando, intentando no añadir demasiado, sin adornos. La obra se va componiendo lentamente, los materiales aparecen como los objetos en una habitación oscura, a veces a golpes, a base de tropiezos y a veces después de palparlos mucho, hasta llegar a identificarlos.

—¿Cuáles son sus referentes escénicos?

—Hay lecturas que consideramos fundamentales, que han influido en nuestra concepción de la escena. El teatro de la crueldad, de Antonine Artaud, expone de manera lúcida y radical lo que tiene que ser el teatro, su labor social, su importancia metafísica y política. Jerzy Grotowsky habla del actor y del sacrificio, de la vía negativa como clave compositiva y reivindica los estados del cuerpo para la transmisión del mensaje, por encima del teatro de texto. Ambos tenían como modelo, la danza oriental. El teatro de la muerte, de Tadeusz Kantor, también ha sido muy importante. Su búsqueda de la objetividad, la poética de lo inerte, el esquematismo, lo anti-sentimental. Su formalismo seco. La importancia de la precisión de la imagen. En cuanto a la danza, Isadora Duncan lo dijo y lo encarnó todo. Isadora Duncan tiene poco que ver con aquella loca que bailaba descalza y se revolcaba por el suelo, como aún nos la presentan algunos, ante los ojos estupefactos del público. Si no pudo terminar de llevar a cabo lo que inauguró fue porque se adelantó un siglo entero. Su idea de lo clásico, no desde un punto de vista técnico, sino histórico, humano, estético, político, es algo que no se ha terminado de asimilar. En el mundo de la danza se sigue teniendo un concepto, a nuestro juicio, pobre de lo culto y lo clásico. Mary Wigman, en El lenguaje de la danza, se revela como la primera filósofa del  movimiento. Desde el punto de vista de la creación, hay pocas obras tan emocionantes como La consagración de la primavera de Nijinsky y Las bodas de Nijinska, su hermana. Fueron y siguen siendo revolucionarias, coreográfica, iconográfica y musicalmente. Mats Ek ha abierto un camino definitivo para la danza. El trabajo de Ilka Schonbein es imposible de ignorar, o la primera obra de Israel Galván, Arena, o las que hemos podido ver de Romeo Castellucci. Maestros todos que no hemos tenido la suerte de conocer pero que siempre están presentes en el trabajo.

¿Qué le puede decir el teatro a la danza?

—El teatro le dice a la danza que la escena no es un lugar para superar los límites del ser humano: es el lugar donde lo humano se atreve a serlo más que nunca.

—¿Y la danza al teatro?

—Que el discurso no se describe, relata o narra: se padece.

—El concepto de ceremonia escénica es un concepto clásico. La vanguardia internacional lo recupera en poéticas como las de Artaud, el Living Theater, Peter Brook, o Grotowsky y la sistematización teórica de autores como Eugenio Barba. En España, el ritual ha sido explorado por figuras como Miguel Romero Esteo y La Zaranda. Cuando La Phármaco se posiciona en esta forma de hacer escena ¿cuál es el riesgo o la impronta personal que imprime a una visión del teatro tan consolidada?

—La primera gran diferencia es que La Phármaco es una compañía de danza. Las poéticas de todos los maestros que nombras reivindican el cuerpo como parte fundamental del trabajo escénico, influenciados por el teatro oriental, y posicionándose frente a la tradición occidental del realismo y teatro de texto… aun así, no pueden dejar de ser teatro o teatro físico. En La Phármaco, el cuerpo padece el discurso de una manera radical. El cuerpo contiene el mensaje y la narración, construye el tiempo y el espacio, es decir, es tanto el texto como el contexto. Ni la palabra ni nada externo a él acuden a la cita para explicarlo. En La voz de nunca esta idea es aún más radical, puesto que se da el proceso inverso: son las palabras las que acaban bailando, haciéndose cuerpo.

El concepto de ceremonia escénica implica otorgarle a los acontecimientos escénicos un valor sagrado: gestos que hacen visible lo invisible. En nuestra ceremonia, el cuerpo es la herramienta de comunicación con “lo otro”. Quizás ahora la pregunta sería ¿qué es para La Phármaco “lo otro”? ¿Cuál es la oscuridad que se ilumina?

Nuestros cuerpos son del siglo XXI, un siglo en el que parece que no se puede hablar de nada en serio. Ni siquiera podemos reírnos de nosotros mismos en serio. Parece que no tenemos derecho, que no estamos legitimados, que nuestra historia, el pasado, nos aplasta: “sabiendo que no hemos perdido el mundo, pero sospechando que nunca merecimos su belleza“, como dicen los versos de Abraham Gragera, dramaturgo y co-director de la compañía.

Y entonces, ¿qué?, ¿tenemos que resignarnos a lo banal, a la impotencia? El arte quizá sea lo único capaz de reconciliarnos con el mundo, lo único que le hace justicia a nuestra historia, a las catástrofes y a los hallazgos, que nos recuerda que la belleza es tan inmortal como el dolor, y que la experiencia humana es trascendente en sí misma: lo humano sobrevive a cada hombre, porque “todo nacimiento es un perdón“, citando de nuevo a Abraham, y cada gesto de danza puede recordarnos esa posibilidad.

—¿Dónde se encuentra la comunidad en la  fractura en la que se detiene la propuesta de La Phármaco al atender al regreso de cada cuerpo a su anatomía única, en La voz de nunca? ¿Qué espera La Phármaco del espectador?

—Del espectador, esperamos que asista, que no es poco en este país, tan distinto aún de otros. Esperamos que reclame su derecho a la ceremonia teatral, a la liturgia laica.  Del espectador también esperamos que sea libre, que piense y que sienta, y también que juzgue y que construya un criterio propio. Nosotros trabajamos pensando que el espectador español está preparado. Que aún tiene que despojarse de algunos hábitos del pasado, pero que el nivel cultural o la capacidad intelectual o estética ha dejado de ser una excusa. Cada instante del proceso se proyecta hacia ese futuro más o menos cercano, ese encuentro final: una convocatoria a la que asiste la danza y a la que asiste, con el mismo valor poético, el público. Buscamos el encuentro entre el emisor y el receptor, exigente y apasionado, crítico y abierto, atento y delicado. El otro es una constante en nuestras obras. Por eso es coherente que le tengamos respeto al espectador (a nuestra manera, claro). Para nosotros cualquier posibilidad de esperanza futura está relacionada con el encuentro humano. El aislamiento es la gran trampa de nuestra era. La filantropía es quizás ahora más revolucionaria que nunca. La obra de El monstruo de las dos espaldas habla del desprendimiento original. De la pérdida o nostalgia con la que venimos al mundo y que nos acompaña hasta la muerte. Nuestra sociedad post-nihilista, escéptica y sobre todo, sentimental, no puede provenir de aplicar, por extensión, la criba anti-espiritual, anti-supersticiosa, anti-metafísica, a todo lo demás, incluso al arte. La medida humana se mal entiende y se crea toda una religión del solipsismo. Éste es el Beckett mal entendido. Éste es el Beckett que nos sirve para reconducir nuestro presente, el que dice “yo sólo soy hombre y todo lo demás es divino”, a quien la experiencia y la conciencia de su propia insignificancia no lo empuja a desvirtuarlo todo. El hombre libre del puritanismo.  El encuentro con el otro es terrible. Sobre todo si se prolonga en el tiempo. El encuentro con el otro nos recuerda que vamos a morir. También aviva otros temores de nuestros tiempos, como el instinto de posesión. El otro es nuestro espejo. Por eso, para nosotros, Esperando a Godot es una obra especular, y ya no sólo en su estructura: cada instante es un mirarse al espejo… la obra suspende ese descubrimiento trágico.

—Desde la perspectiva de La Phármaco, ¿qué diferencia la concepción asamblearia de la escena de la ritual?

—Al rito, el ser humano asiste vencido. No necesita resolver o llegar a un acuerdo de manera dialéctica. Experimenta la trascendencia y la insignificancia al mismo tiempo, y por primera vez se siente arropado en esta contradicción. Religa con la verdad, y la verdad es inexplicable, fugaz, por eso se parece tanto a la belleza. La concepción asamblearia plantea la escena como contexto para las preguntas y las respuestas. Existe porque necesita encontrar soluciones. A nuestro juicio, se atribuye a sí misma un poder demasiado concreto y dirigido.

Para nosotros, la concepción ritual está antes y es el principio del instinto artístico. Hay una dimensión del mundo que no debemos olvidar, vivir en ella nos hace libres, recordarla es un acto de resistencia contra lo que nos empuja continuamente al olvido. Vivimos asediados por unas preocupaciones impuestas y absolutamente inanes que empobrecen nuestra inteligencia y obstruyen nuestra sensibilidad, nos hacen más tristes y nos impiden mirar más allá.

Las preguntas se las hace el espectador, no tenemos que lanzarlas: buscamos la objetivad muda de los objetos y lo que de real le quede a la realidad. El juicio es subjetivo y surge en el espectador. El juicio pertenece a cada persona.

—La Phármaco nace como compañía en el año 2009 con la vocación explícita de recuperar el concepto de ceremonia escénica bajo la afirmación quien baila nos recuerda que el mundo se está creando todavía. El nombre de la compañía refiere a un concepto clásico, Phármakon, que Derrida convierte en fundamental en su propuesta teórica en el texto ‘La farmacia de Platón’ afirmando que: El phármakon sería una sustancia, con todo lo que esta palabra puede connotar,  de materia de virtudes ocultas () preparando ya el espacio de la alquimia, si no debiésemos llegar más adelante a reconocerla como la anti-sustancia misma, lo que resiste a todo filosofema, lo que excede indefinidamente como no-identidad, no-sustancia (…) ¿Por qué orientar la producción coreográfica y teatral a la exposición del proceso? ¿Qué lugar tiene en la poética teatral de La Phármaco esa resistencia o ese exceso del que habla Derrida?

—En su acepción más simple, el phármakon era la droga ceremonial: la sustancia capaz de matar pero que en dosis bien administradas y en su adecuado contexto ritual, abría la percepción y convertía a los mystai (literalmente los ciegos), en epoptai (los que han visto). Los misterios antiguos, como el de Eleusis, en el que Platón, como casi todos los grandes de su época, fue iniciado, consistían en mostrar, en hacer experimentar, la continuidad de la vida y de la muerte. Esto tenía unas implicaciones muy profundas: revelaba  el sentido del tiempo, de las estaciones, de las cosechas, de la naturaleza en fin; llenaba de sentido, de algo parecido a la esperanza, la vida humana, cuyo carácter agonístico era una fuente de sufrimiento. El phármakon tiene también otras implicaciones de carácter puramente antropológico, como muy bien vio René Girard. Phármakon era como se denominaba también la víctima sacrificial, alguien que pertenecía a la sociedad pero al mismo tiempo estaba fuera de ella (solían ser mendigos o incapacitados) y cuya muerte violenta refundaba, ritualmente, la comunidad, lo que llamamos civilización. La cultura es hija, por lo tanto, del primer sacrificio. Y se sostiene, desde el principio, en una paradoja: la de la violencia, concebida al mismo tiempo como lo que amenaza con destruir pero a la postre consolida la sociedad.

El phármakon se sustenta en la mímesis entendida no como la entendían los neoclásicos, como un fenómeno representacional, sino como deseo. El ritual revelaba que la naturaleza entera se rige por este deseo mimético. En la tragedia griega, toda ella una ceremonia, de reintegración, el concepto de catarsis se va tiñendo de un ethos que otorga cada vez más poder al hombre para reconocer sus limitaciones así como su conciencia colectiva del mal. El mito cristiano, desde el punto de vista de la antropología es mucho más radical. Jesús de Nazareth era un phármakon que abolía el ritual violento, al revelar la proverbial inocencia de la víctima. Pero al invalidar efectivamente los ritos sacrificiales paganos, que hacían del tiempo algo cíclico y conectaban al hombre con la naturaleza, comenzó la era cristiana, un tiempo lineal, teleológico, donde a la violencia, al no estar integrada, sólo le quedaba escalar hacia los extremos hasta hacer del mundo un delirio patriarcal muy sofisticado, un lugar donde la naturaleza es lo otro que se usa; un tiempo caracterizado por sus magnitudes armamentísticas, fundamentalistas y explotadoras, por un lado, y sus mitos tecnológicos de auto-superación, por otro. El cuerpo, en la ceremonia escénica, cumple la función del phármakon en todas sus acepciones: revela una experiencia que es intransmisible de otro modo, irreductible a conceptos filosóficos, que une la vida y la muerte, las fuerzas oscuras, clónicas, de la naturaleza con los fenómenos; que integra lo humano en la totalidad y la totalidad en lo humano; que apela a la identificación pero que no deja nunca de ser lo otro. Y genera un ethos basado en la piedad y en la conciencia de cómo funcionan los resortes del deseo mimético, y del sufrimiento que éste genera. Así, esa resistencia y ese exceso a los que se refería Derrida, tienen para nosotros un sentido eminentemente trágico, liberador, que concibe el ritual artístico, y especialmente la danza, como uno de los últimos mecanismos capaces de colmar la necesidad de lo sagrado inherente a la condición humana.

—¿Dónde está y cuál es el papel de lo sagrado en esta investigación?

—No hay nada más sagrado que el cuerpo humano.  El gesto sagrado es esquemático, preciso. Contiene significado y muchas referencias históricas, es capaz de dirigirse al consciente e inconsciente colectivos dada su inmediatez. Lo sagrado nos ayuda a concebir el gesto como un freno del espacio y del tiempo, una estaca en medio de la corriente de un río, que se atreve a sentir la presión de ambos en sus costados. Es vertical, propone una dinámica que se eleva, en una sola y clara dirección.  Se parece a todo porque está sobre todo, vivo  Pero sagrado o no, lo importante es descubrir qué tipo de gestualidad puede proponer la danza en esta realidad que nos envuelve, sobre-significada, acumulativa, que yuxtapone tiempo y espacio en una red horizontal donde todo tiene el mismo valor. Lo real se ha convertido en un tejido confuso, donde la naturaleza se dispersa hasta desaparecer y donde cada acontecimiento se registra con ansiedad. Como si lo que no fuese registrado en el “diario íntimo de la globalidad” (supervisado por no sabemos quién) no hubiese sucedido realmente.

Nuestra danza no puede darle la espalda a esa “nada adormecedora“, tiene que dialogar con y en ella. Es el cuerpo físico lo que empieza a estar en juego en el mundo virtual. No sabemos qué, pero seguro que la danza tiene mucho que decirnos en y sobre nuestro tiempo.

—El eterno retorno del tiempo se encuentra en Sed erosiona. En La voz de nunca, la suspensión temporal, la ucronía, es fundamental en la lectura de Esperando a Godot que realizan Luz Arcas y Abraham Gragera. A este respecto, cabe señalar las palabras del crítico de Yorick a propósito de la puesta en escena de Antígona que realizó el Living Theater: “¿Pretende, tal vez, el Living Theater presentarnos y  escupirnos el futuro como un lugar no apto para cualquier idea de progreso o de esperanza?”. ¿Cómo se posiciona La Phármaco frente a la historia y el progreso?

—Creemos que el futuro estará ahí para acogernos, como siempre. Hay algo que estará, como siempre, por encima de las generalidades que intentan reducir el mundo a conceptos moralistas. Creemos que la tragedia es demasiado profunda para que tenga lugar algo como la desesperanza. Creemos que lo humano está condenado a luchar por su supervivencia, y entendemos lo humano como algo que está por encima de lo vivo y de lo muerto, y es algo que cada generación va a estar condenada a intentar preservar, a intentar contar… Antígona es eso, entre otras cosas: la lucha por la dignidad humana, por encima del delito, por encima de lo vivo y de lo muerto. Detenerse en lo humano, bailando, es suspender el gesto que lo condensa todo: la Historia, el progreso, el origen, lo original… el gesto artístico nos sobrecoge porque es capaz de contenerlo todo.

—¿Cómo valoran la situación escénica en la actualidad?

—Estos años, los de la crisis y su gestión política, han sido devastadores para la vida de la mayoría de las personas, también para la cultura y para la danza muy especialmente. En el gremio de las artes escénicas, se ha luchado mucho. Ante los desplantes y humillaciones por parte del aparato político, y de la mayoría de sus instituciones, hemos respondido con más propuestas, más espacios, mejor organización, más adaptabilidad… Aunque el daño causado va a ser difícil de sanar. Hará falta mucho tiempo y políticas culturales competentes para restañar las heridas. Pero nos parece más productivo observar lo que depende de nosotros, ciertos problemas que se han hecho evidentes e ineludibles a raíz de la crisis, como la ausencia de público. Hay que crear público. Tenemos que conseguir conectar con los ciudadanos, crear una necesidad que no existe: la de acudir al teatro. Se nos olvida que ser un artista tiene que ver con esto. Es nuestra responsabilidad. Hay una generación muy interesante de coreógrafos que van a llevar a cabo esta transformación: vamos a devolverle a la danza su lugar en el mundo.

Luz Arcas y Abraham Gragera, fundadores de la compañía de danza La Phármaco. Foto: Eva Viera.

 

Deja un comentario y fírmalo con tu nombre o no saldrá

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

A %d blogueros les gusta esto: