Pedro Provencio: “El lenguaje de los medios de comunicación es un instrumento de allanamiento mental”

ENTREVISTA / PEDRO PROVENCIO, poeta

“El lenguaje de los medios de comunicación
es un instrumento de allanamiento mental”

El poeta y crítico literario Pedro Provencio (Alhama de Murcia, 1943) asistió a un taller de traducción con Svenja Blum durante el XIV Encuentro de Traductores y Escritores que tuvo lugar en la localidad leonesa de Castrillo de los Polvazares, entre los días 16 y 18 del pasado mes de julio, organizado por la Red Europea de Traductores. Y desde astorgaredaccion.com aprovecharon para entrevistarle. Se trata de un poeta de dilatada obra, con más de una docena de poemarios publicados. Además ha cultivado el ensayo sobre la poesía y ha realizado traducciones de poetas franceses e italianos. Destacamos tres de sus últimas obras: Ciento cuatro días (Premio de poesía ‘Gabriel Celaya’, 2003), Onda expansiva (Amargord, 2012) y Un curso sobre verso libre (libros de la resistencia, 2017).

Por ELOY RUBIO CARRO
Desde Contexto Global / astorgaredaccion.com, domingo 4 de agosto de 2019

—Dice Marcos Canteli que Pedro Provencio como poeta es un desaparecido cuya lucidez tematiza la desaparición (La tachadura por ejemplo será una de las constantes de su obra.) ¿Qué es eso de la tachadura y qué tiene que ver con la poesía?

—La  tachadura tiene que ver con la poesía porque una gran cantidad de poetas escribimos tachando mucho, y a veces incluso tachamos con trampa, lo hacemos con un enrejado claro de manera que se pueda ver lo que hemos tachado, pues pudiera ser que después lo que hemos tachado deba ser recuperado. Es decir que la tachadura está presente en la escritura de muchísimos escritores, no solo poetas. Se tacha mucho. Uno escribe un día y al día siguiente relee lo que hizo el día anterior, y la tachadura es el pan de cada día. Pero no sólo se refiere a eso, también tiene que ver con la tachadura personal. Hay ahí una sugerencia a la auto-tachadura, a la autoaniquilación considerada desde un punto de vista meramente literario y  no biográfico. Pero la negación de uno mismo es algo que en el desarrollo del lenguaje con el que uno escribe está muy presente. Sobre todo cuando no quiere que lo que viva sea el texto que ha quedado ahí. Bueno, eso sería irnos un poco lejos, pero lo que uno pretende es que vivan los  textos, pues uno no va a vivir siempre. Y lo que pretende es que vivan esos textos, con lo cual uno quedará tachado.

—Bueno, o autocorregido. Cuando yo leí esto de la tachadura sin ver aún poemas suyos en los que las hubiera, pensé inmediatamente en Heidegger cuando en su homenaje a Junger escribe la palabra ‘Ser’ tachada, remitiendo ese ser que quedaría sin tacha al ámbito de lo impreguntable. Con este ‘ser’ tachado quiere indicar que no está todavía expresando aquel contenido que presuntamente quiere decir. Entonces pensé, tal como ha dicho aquí, en la aniquilación. Vincula la palabra aniquilación con la tachadura. ¿Lo entiende así? o ¿no sería más bien que la tachadura es la forma de corrección mediante la cual usted se hace a sí mismo?

—No, eso puede ser que en la cabeza de otro resulte más atractivo. La  autoaniquilación es algo propio de la vida humana. Los animales no conciben el suicidio. Cuando hablo de autoaniquilación hablo claramente de autonegación, que no es necesariamente una misión suicida, sino una condición en la que uno vive. Uno vive con la propia anulación a cuestas, sin que eso quiera decir que uno se vaya  a suicidar necesariamente. Hay que tener en cuenta que la tachadura personal existe. Lo que uno sí querría es que de todo lo que tacha cuando escribe siquiera algo no fuera tachado, eso es lo que a mí me interesaría, que quedaran cuatro versos. Recuerdo que tras una lectura de mis poemas, al final una chica joven dijo: “Lo que más me ha gustado de tu poesía son estos dos últimos versos que has leído”,  y me dijo exactamente los dos versos, los había grabado en la memoria. Yo con eso, dije, ya soy feliz. Sabiendo que hay una lectora, en este caso muy joven, hija de un amigo mío, que tiene dos versos míos en su memoria. Con eso uno se siente muy satisfecho. Esos versos no van a estar borrados.

—Otra característica de la autodefinición de su poesía es como ‘poética de los márgenes’. ¿Tiene esto algo que ver con la marginación social? ¿A qué márgenes se refiere? ¿Por qué la poesía tendría que recuperarse precisamente ahí?

—No tiene nada que ver con la marginación social. No, no. No solo porque biográficamente no haya sido nunca un marginado sino porque no me siento un marginado social. Ahora bien, el poeta, el que trabaja la poesía vive en un margen. Y la poesía es un margen que para el poeta en realidad es el centro de todo. Es el centro del lenguaje. Pero el centro del lenguaje que es la poesía precisamente está al margen de donde se emplea el lenguaje, en los medios, en los foros donde se emplea el lenguaje. De ahí la poesía está excluida. El poeta está en los márgenes siempre. El poeta es un marginal, pero no un marginal social, sino que está al margen del cotarro cotidiano en el que se está empleando el lenguaje de una manera en la que al poeta no puede satisfacer claro. Precisamente lo que uno pretende hacer es ir desde ese margen donde está su lenguaje, ir para intentar llegar al centro y situarlo en el centro del  lenguaje.

—Un margen que es un centro, ¿no? 

—Un centro según el punto de vista. El poeta, desde mi punto de vista, trabaja no fuera de la sociedad, pero desde luego situándose fuera, y no por segregarse, sino para tener un punto de vista desde el que hablar. Intervenir, pero a base del lenguaje.

—Esto nos llevaría también muy lejos. ¿Se recuperaría ahí la poesía? ¿Es un esencialismo la poesía en ese centro que ocupa? Es que no termino de entenderlo y quiero que pudiéramos comunicarlo. ¿Por qué se recuperaría en ese margen, qué hay en ese margen y cuál es la diferencia entonces con respecto al lenguaje más habitual?

—Pues la diferencia es que el  lenguaje más habitual tiende a normalizarse y la poesía lo que pretende hacer con el lenguaje es ‘desnormalizarlo’, hacerlo anormal. Un lenguaje que sugiera algo diferente del mundo en el que estamos, no porque se vaya a otro mundo sino porque en el mundo en el que estamos el lenguaje se emplea como un medio de dominación y como un medio de engaño masivo. El lenguaje de los medios de comunicación, con permiso, es un instrumento de allanamiento mental. El poeta lo que pretende no es ningún esencialismo, es llevar a quien quiera leerlo…, otra cosa es que no te lea nadie, es llevar el lenguaje empleado muy de otra manera. Lo que pretende es que se libere la mente al lector.

—¿Tendríamos que hablar de poesía o poesías: ‘poesía del silencio’, ‘poesía de los márgenes’, ‘poesía del fragmento’, de la experiencia, ‘antipoesía’, etc.? ¿Qué ceremonia de la confusión es todo esto?

—Para mí no hay ceremonia de la confusión ninguna. Quien quiera que la llame así, pero yo no tengo ese concepto de la poesía. Para mí la poesía es el trabajo que uno hace como escritor de poesía. Eso que has dicho es una serie de rótulos que se han acuñado a lo largo de unos 30 años o así, que para mí no tienen mucho sentido.

—Sin embargo cuando uno o una va a leer poesía y no ha leído muchas cosas de esas tan diferentes se pregunta cómo podría englobar estos diferentes lenguajes, que a veces son muy diferentes, en un único…

—No. Tampoco todos los lenguajes narrativos son iguales. No tiene nadie porque escribir como escribo yo. No pretendo que el concepto que yo tengo de poesía se generalice y que sea el único legítimo. No, no que cada uno escriba como quiera. Pero a mí me parece que esas clasificaciones son rótulos que se han acuñado para abreviar y para entenderse de manera rápida, de manera muy rápida. Yo prefiero no emplear esos términos.

—Hay en sus poemas un marcado sentido metapoético. ¿No hay aquí una confusión añadida? ¿Cómo conjuga el lenguaje ‘pathetico’ con el lenguaje discursivo propio del ensayo, de la teoría?

—¿Y por qué tienen que conjugarse?

—Lo que yo quiero preguntar no es si tiene que conjugarse, es que en su caso hay una conjugación.  Porque si sus poemas llegan a ser metapoesía pues hay una conjugación de lo teórico con lo… 

—Yo no pretendo hacer metapoesía. La poesía siempre es muy autoconsciente. Todo poeta es muy autoconsciente. “Un soneto me manda hacer Violante”… Eso ya es metapoesía.

—Sí, pero habría otros poetas donde sería muy difícil encontrar eso. Hay mucha poesía surrealista donde sería muy difícil encontrar esa conciencia manifiesta de lo que voy a hacer. No cree usted que ese tipo de poesías precisamente reivindican el quehacer de lo inconsciente, y si cabe de la inconsciencia.

—Yo creo que la poesía tiene mucha consciencia de lo que es, y por lo tanto tiene eso que se llama metapoesía. Bueno, en un ensayo sobre la poesía se puede hablar de metapoesía, pero tantísimos poetas han hablado de lo que están hablando. Y qué problema hay…

—…no, problema ninguno. Pero la cuestión está en el caso de la pregunta que yo le hago no en el  decir analítico, sino que en esa poesía que incide sobre sí misma, el lenguaje en que se expresa seguiría en su análisis siendo ‘pathetico’ o ya no.

—Pues no lo sé, no lo sé. Pues no sé lo que quiere decir con la palabra ‘pathetico’.

—Usted es un teórico de la poesía, y en esa disciplina esta palabra es bastante común. Jean Cohen en su ensayo ‘El lenguaje de la poesía’, lo concibe como aquel lenguaje que proviene de la emoción y que trata de ser más totalizador e intenso que el mero lenguaje descriptivo o explicativo. Por ejemplo, de esta barandilla (indica una barandilla que separa la línea de mesas sobre el patio de abajo), cómo puedo yo liberarla en el lenguaje de todo lo que se le opone, de todo lo que no es barandilla. Bueno, no me voy a meter tampoco en teorías…

—Un  poema sobre esta barandilla sería maravilloso, ¿por qué tienen que aparecer siempre las emociones en poesía?

—Sí, pero de ser poema no sería descriptivo y limitante de lo que está barandilla nos separa del mundo.

—¡Ya estamos con las emociones…!

—No, no se trata de las emociones al uso de tipo romántico, son aquellas compadecencias que nos sumergen en la totalidad. Algo muy místico. O si usted quiere, en este orden, sensaciones primero, emociones después y sentimientos tal vez. Y aquí vengo yo en el plano analítico de Hume. Si yo describo está barandilla para que la reproduzca un soldador, a lo mejor podría hacer un buen poema. No lo sé.

—Hazlo, hazlo.

—No lo voy a hacer. Bueno, yo le pregunto más para que se sepa qué es esto de la poesía. Ya  le he dicho que me falta una pata importante y es haber podido leer algo más de la suya, pues apenas he pasado de unos fragmentos que he encontrado por ahí. En ellos usted dijo: “La poesía hace asequible la teoría, y no al revés. Lo mismo que la mejor respuesta a un poema suele ser otro poema, también muchas veces la mejor forma de intentar poner en sus justos términos una teoría, o una tentativa teórica que tenga que ver con la poesía, es ir directamente a la palabra poética.” ¿Está usted seguro de esto?

—Sí, sí, lo he escrito y lo suscribo…

—No nos puede explicar usted algo más de esto que dice?

—Es que para explicar eso tendría que escribir todo un ensayo. Pero eso está muy bien explicado así, en mi opinión. Lo revisé mucho antes de hacerlo publicar. No necesita explicación, eso es así, yo lo que digo es eso.  Eso es una cita de no sé qué músico romántico, me parece que fue Schumann, que interpretó algo al piano y cuando acabó le preguntaron y eso qué quiere decir….

—En torno a lo que está usted diciendo y dado que están aquí convocados en un curso de traducción de la poesía, también ha dicho usted que la mejor respuesta a un poema suele ser otro poema. Aquí se ha discutido durante unos cuantos años sobre la posibilidad o la imposibilidad de la traducción de la poesía… ¿Tiene que ser otro poema, no?

—Bueno (dubitativo) tiene que ser… puede ser otro poema… ¿Por qué hay que dar respuestas necesariamente? La mejor respuesta a un poema es otro poema. Yo lo digo porque cuando a mí me ha gustado un libro, por ejemplo recuerdo un libro de Valente que leí y al final de ese libro escribí otro poema. Fue la respuesta a aquello que acababa de leer que me había gustado tanto. Si no me gusta un libro no escribo nada, claro, la reacción, más que la respuesta ante aquella lectura maravillosa, fue otro poema mío.

—Ya, pero nosotros queremos saber, buscamos respuestas, tal como ya decía Aristóteles que es lo propio de la naturaleza racional… 

—Parece que me estuvieras haciendo un examen de filosofía. Antes era Hume, ahora es Aristóteles…

—Bueno, a ver… 

—No, cita a quien quieras. Si esto es un examen de filosofía yo me doy por suspendido.

—No es un ningún examen, simplemente decir que en la naturaleza humana está ese querer saber. Muchas  preguntas no tendrán respuestas… Podría explicarnos en relación con su poesía los siguientes términos (van a ser muchos): “tachadura, resonancia, huella, mimetizarse, maestro, intervalo, modelo.” Son demasiados y ya hemos hablado de algunos, quizás esto de mimetizarse, maestro, modelo, por ejemplo.

—¿Explicar? Pues mimetizarse ya se sabe lo que es. Lo buscas en el diccionario y…

—Sí, pero la relación que tiene tu poesía…

—¿’Modelo’?

—Pero, a ver, que yo le pregunto por su poesía, no por las palabras. Y esas palabras aparecen en su poesía y lo hacen en relación con la tradición. Bien sé lo que significa la palabra mimetizarse, pero qué significa en su caso esto de mimetizarse con un cierto pasado, con una maestría ya reconocida, con un modelo. Es un poco a dónde va el asunto.

—Vamos a ver, te vuelvo a decir que para darme respuesta exacta a lo que me estás proponiendo habría que escribir un ensayo. Pero a mí por ejemplo lo del verbo mimetizarme, así pronominal, me tienta mucho, porque yo veo montones de cosas y sobre todo objetos de la naturaleza, incluso seres vivos de la naturaleza con los que me gustaría mimetizarme. A mí me gustaría mimetizarme con un árbol por ejemplo. Me encantaría mimetizarme con un árbol. Eso puede tener algo de atavismo animista, no. Por ahí va lo del mimetismo. Pero lo de modelo por ejemplo, yo he escrito poemas con modelo, como hay escultores que esculpen con una modelo que posa para ellos. Yo he tenido modelos femeninos para escribir poesía, deliberadamente. Y la forma de posar no era la misma que se ejecuta para las artes plásticas, sino trabajando, caminando o comiendo en un restaurante, etcétera. Eso fue una etapa muy agradable de mi trabajo. No tiene más misterio, simplemente que en vez de escribir sobre otro objeto, o sujeto, escribía sobre esa persona, que estaba viva de una manera concreta y sobre todo que es muy agradable escribir sobre alguien diferente.

—Bueno, voy a hacerle la última pregunta, tenía algunas más, pero veo que no le está gustando.

—No, no es que no me esté gustando, es que tú haces una entrevista de periodista punzante. Hay que punzar, porque si no se punza no hay interés…

—No, yo lo que pretendo es que estas cosas que son difíciles al menos cuando las expresas…

—Eso no se puede resolver en una entrevista, para ello necesitaríamos estar una semana hablando. Vosotros queréis sintetizar en 20 minutos 70 años de escritura.

—Pues consideremos que estos son los primeros 20 minutos de esa semana que necesitaríamos para entendernos. Bueno, pues ahí va ésta que tampoco sé ya si merece la pena: ¿Es acaso la poesía una búsqueda de aquél que habla en el lenguaje? ¿Quién habla en el lenguaje, nadie? ¿Cómo sabe que es una voz masculina? Otro concepto que se rastrea en su metapoética es de “Justicia ilimitada del lenguaje”. Esto es muy complicado de entender teóricamente, pero debe de tener algún sentido poético ¿o no?

—Sacado de contexto, desde luego eso de “Justicia ilimitada de lenguaje” no se entiende. Si lees el poema completo se entiende mucho más. Yo le diría al lector de esta entrevista que lea el poema completo, que precisamente es el que citaba antes a propósito de Valente, después de leer ‘Material memoria’. Y algo de eso encontré en el libro de Valente. El lenguaje tiene una ‘justicia ilimitada’, es decir su justicia no es sumarísima, sino tendría todo el tiempo por delante y no perdona nadie. Es el verso que sigue: tienes que tener cuidado con el lenguaje porque te puede hundir con el tiempo. De todas formas qué empeño con que expliquemos los poetas lo que hemos escrito en poesía. No hay por que explicar lo que hemos escrito.

—No, explicar no, pero aclarar sí estás cosas.

—¿Pero porque tiene uno que aclarar…?

—Bueno, porque se lo pregunto. Porque nos lo preguntamos y queremos saber…

—No, tú me lo preguntas, pero yo te digo que no tiene sentido aclarar lo que uno ha escrito.

—Yo creo que sí tiene sentido…

—Estábamos aquí precisamente trabajando las traducciones de mis poemas y había fragmentos del discurso poético de muy difícil traducción, precisamente porque tienen muy difícil interpretación. Ah, e interpretaciones contradictorias. Entonces, explicarle al lector… yo no tengo por qué explicarle nada. Bastante trabajo me doy con escribir. Y con intentar que le llegue. Si Juan Ramón Jiménez tuviera que explicar lo que dice en su poema espacio. No lo explicó lo que quería decir en ese extenso poema.

—Vale, pero yo se lo preguntaría. Ahora sí, la última: Hablando del arte contemporáneo y su relación con la tradición, dice Pedro Provencio (en “Ciento cuatro días”): “la pregunta no es ¿qué pertenece a Hölderlin y qué a mí?, sino ¿qué único río subterráneo alimenta, y al mismo tiempo, las raíces de la lengua alemana del siglo XVIII y las del español de comienzos del siglo XXI?” Esto del siglo XXI lo modifique yo, porque ponía mediados del siglo XX…

—Sí, ponía a mediados del siglo XX adrede, porque esas frases están adjudicadas a mi maestro. En “Ciento cuatro días” aparece un personaje en parte ficticio, en parte real, que es mi maestro. Entonces eso es algo que me dijo mi maestro: “Fíjate lo que me ha ocurrido, he leído un verso de  Hölderlin y resulta que coincide con un verso mío, ¿cómo puede ser esto?” Y el verso creo que era: “A medias vivo, a medias resucitado”… Eso es una parte del final, habría que leerlo en el contexto de todo el fragmento, en la página esa si tú lo has visto, en “Ciento cuatro días” puedes leerlo. Entonces mi maestro me dijo esto; fíjate: “A  medias vivo, a medias  resucitado…”, y luego hay un verso de Hölderlin que dice casi exactamente lo mismo, que se encontró por casualidad. A mi maestro le pasaba que encontraba versos suyos por ejemplo en el clasicismo español. En  Diego Hurtado de Mendoza encontró un verso que él había escrito, y entonces este hombre se volvió un poco loco porque se empeñó en encontrar todos los versos que había escrito en los clásicos y se pasó la vida leyendo para encontrarlos. Y a mí me encargaba, “léete este, léete este otro, y si encuentras algún verso mío me lo dices”.  Es un personaje bastante ficticio, pero es un personaje curioso… Entonces supe lo que quiso decir, y es que hay vasos comunicantes entre la poesía popular castellana y la poesía popular china de 200 años antes de nuestra era. Ah, vasos comunicantes. De hecho entre la poesía de todas las lenguas hay concordancias formales. Por ejemplo, la cuarteta es una forma poética que se repite desde hace milenios, desde los vedas hasta hoy. Este maestro entonces dice: “Es que tiene que haber vasos comunicantes entre Hölderlin y yo. No es que yo escriba como Hölderlin, es que a mí se me ha ocurrido algo que ya se le ocurrió Hölderlin”. En cierto modo para este personaje era un motivo de alegría. Al final dijo: “Yo no he escrito nada, todo lo que yo he escrito ya se ha escrito antes”.

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