Miguel Casado: “No se puede escribir poesía si no se intentan cosas imposibles”

Miguel Casado. Crítico literario.

A comienzos de este mes de septiembre tuvo lugar en el restaurante ‘Cuca la Vaina’ de Castrillo de los Polvazares el XVI Encuentro Europeo de Traductores y Escritores respaldado por el Ministerio de Cultura. Entre otros participantes, además de los traductores convocados por la Universidad de Kiel, acudieron Sánchez Robaina, Chus Pato, Ada Salas y Miguel Casado.

Por ELOY RUBIO CARRO
Desde astorgaredaccion.com

Miguel Casado nació en Valladolid en 1954 y reside en Toledo desde 1996. Su amplio trabajo como escritor se ha desarrollado paralelamente en la poesía, el ensayo y la crítica literaria, y la traducción. Como poeta, obtuvo el Premio Hiperión en 1987. Ha preparado ediciones de Antonio Gamoneda, José-Miguel Ullán o Vicente Núñez y publicó, a lo largo de casi tres décadas, sus notas de actualidad o sus ensayos en distintos periódicos y revistas como como El País, Diario 16, El Norte de Castilla, Archipiélago, Cuadernos Hispanoamericanos, y un largo etcétera.

– Eloy Rubio Carro: Usted dice que traducir es establecer una relación entre cuerpos: cuerpos sonoros, lenguas que se tocan entre sí en una inmediatez previa al sentido. Pero ¿Cómo se puede hacer esto?

– Miguel Casado: De eso no parece posible dar una fórmula. Son encuentros, relaciones casi personales y en ese sentido dependen mucho del azar, de las circunstancias, del impulso. El encuentro sobre todo, luego viene el trabajo. Para decirlo de una manera más sencilla, traducir puede entenderse como una forma de leer más desde dentro, más íntimamente, porque hay que leer cada palabra, preguntarse por cada palabra, por cada frase. Es como sumergirse en el mundo y en la lengua del autor. Ese es el sentido de cuando digo que es un contacto entre dos lenguas, la propia y la otra que tienen que ir dialogado, negociando, buscándose las correspondencias, los límites, las líneas que se cruzan, etcétera. Se trata de ir leyendo muy despacio, entrando en lo que el otro tiene en la cabeza a través de la lengua. Soy muy partidario de traducir lo más literalmente que se pueda, algo que raramente es posible, sin intentar poner nada de mi parte, sino simplemente hacer el máximo esfuerzo para ver cuál palabra es esa que me está diciendo, con qué otra palabra puedo yo ocupar ese lugar lo más exactamente. En ese sentido es como un identificarse, intentar estar dentro de la cabeza del otro.

– Pero a mí se me ocurre que una traducción de ese tipo es una traducción que fundamentalmente trata de buscar el sentido.

– No, no buscar el sentido porque cuando digo preguntarse por cada palabra también hay que tener en cuenta cómo suenan entre sí esas dos palabras, si se repiten o no se repiten, si son más literales o más metafóricas. pero nunca dar más sentido ni menos sentido que el que brinde el original.

– ¿La poesía es un lenguaje personal o son las palabras de la tribu, o es ambas cosas?

– Es ambas cosas y esa es la dificultad. Quiero decir que la única lengua que tenemos es la de todos. En ese sentido escribimos en la lengua de todos, la lengua común y a la vez tenemos que encontrar un espacio personal dentro de esa lengua de todos. Por eso hay poetas que han dicho que escribir poesía es hablar contra las palabras, que hay que buscar un lugar que no esté dicho de antemano. Eso por un lado parece imposible porque está todo dicho, pero es verdad que se pueden encontrar momentos, otros recorridos… pues cada vez que nos ponemos a hablar estamos apropiándonos de la lengua, estamos haciéndola nuestra y las frases nunca vienen dadas, tenemos el sistema de la lengua en la cabeza, tenemos todo lo que vamos oyendo, pero la frase no viene dada, surge espontáneamente en cualquier hablante. Cuando habla entonces el poeta explota esa posibilidad de singularidad, de creatividad que hay en el uso de la lengua, no ya en el sistema que es más rígido, sino en cada uso que haga.

– ¿Cómo es eso de que hay que leer y entender lo que se lee y escribe “literalmente y en todos los sentidos”? ¿Cómo se hace una lectura literal de un poema?

– Se trata de una frase de Rimbaud en el único libro que publicó, pero que en realidad no se distribuyó, para cuya edición consiguió de manera casi inverosímil que se lo pagara su madre. Ella que estaba casi siempre en oposición a todo lo que hacía y sobre todo a su poesía, cuando vio el libro le preguntó: ¿esto qué quiere decir, o esto cómo hay que leerlo? y Rimbaud le contestó: “literalmente y en todos los sentidos”. Siempre explico que es importante el orden, es decir leer primero literalmente y luego en todos los sentidos que se pueda o se quiera. ¿Cómo se puede leer literalmente un poema?: Leyéndolo. Yo creo que uno de los grandes problemas de la lectura de poesía es que nos hemos acostumbrado por educación, por costumbre, por la manera en que se leen los poemas en la enseñanza primaria y secundaria, etcétera. Nos hemos acostumbrado a esa famosa pregunta de ¿y esto qué quiere decir?, ¿esto qué simboliza?, ¿esto qué representa?, y a mí me parece fundamental preguntarse primero: ¿esto qué dice?, no qué quiere decir, sino qué dice, saber que si se dice nieve es nieve, no qué representará o qué simbolizará la nieve: si será el olvido. No, nieve es nieve. Yo creo que un poema se puede leer así y que además eso nos abre muchísimas posibilidades de lectura. Es decir que si nos colocamos nada más empezar a leer en el diccionario de los símbolos vamos por itinerarios ya sabidos de antemano. No estamos verdaderamente apreciando lo que el poema puede aportar de nuevo, de personal, de ocasión singular.

– En “Un discurso republicano” dice que el discurso de la poesía es un discurso abierto, no sujeto a reglas. ¿Es la una crítica a los lenguajes socialmente controlados? ¿Quién controla los lenguajes poéticos?

– Esto de los lenguajes socialmente controlados puede entenderse a diferentes niveles, pues socialmente controlados lo son en cierta medida todos los lenguajes. La lengua que hablamos cada día está muy controlada, utilizamos palabras que están viniéndonos todo el tiempo desde los medios, las redes, los discursos del poder económico, social, político, etcétera y las utilizamos como si fueran palabras nuestras, pero en gran medida los significados no los decidimos nosotros, sino que nos vienen impuestos y los reproducimos inconscientemente. Eso es lo primero de lo que habría que librarse cuando se escribe poesía, pero también de la retórica de la tradición poética que ha ido creando códigos, imágenes previsibles, frases que decimos y que no son nuestras, que nos han venido de fuera y las hemos interiorizado. Por eso escribir poesía es ser consciente de ello y encontrar alguna clase de camino que lo evite, que juegue con eso llevándolo a otro lugar, y eso es lo difícil pero es de lo que se trata.

– Pero claro eso es poner al lector…

– Al lector no en este caso, sino solo al poeta. El lector lo tiene mucho más fácil, se encuentra con esas palabras y tiene que leer lo que dicen y tratar de andar ese camino.

– Sospecho a raíz de lo que dice que si el código de la palabra poética está trastocado, el lector queda en principio a contrapié, tendrá que buscar el equilibrio, no sé.

– No, porque no estoy hablando de experimentaciones o de lenguajes especialmente difíciles o extraños. Hay muchas maneras de andar ese camino individual, por ejemplo descargarnos de la retórica, descargarnos de los adornos, de esa cosa que dice la gente de que hay que buscar la belleza. La belleza se encuentra, en realidad no se busca. Si se empieza a buscar con adornos y con retórica seguramente lo que hacemos es una cosa más cursi que bella. No me parece que esa crítica de la lengua que hay que hacer para escribir tenga necesariamente que dificultar, puede desafiar las costumbres, puede crear algo que resulte insólito, desusado, incluso inhabitual, pero no necesariamente difícil. Solo tiene que ajustar la lente, ajustar la mirada y dejar al poema que hable, ver lo que dice ahí.

– En ‘La poesía como pensamiento’ aborda la poesía en sus relaciones con el lenguaje del poder ¿Consiguen los poetas que usted aborda, Vallejo, Gamoneda, Leopoldo María Panero, horadar el lenguaje, aproximarnos a otras formas de vida más reales? ¿Cómo puede la poesía cambiar la vida?

– Yo creo que la poesía tiene que ser extremadamente ambiciosa y a la vez extremadamente humilde en el sentido de que lo que la poesía hace, lo que el poeta hace está en el espacio de la lengua. Las acciones que realiza el poeta son lingüísticas y en ese sentido lo que se puede hacer es esa crítica de la lengua, encontrar nuevos recorridos de las palabras, nuevos caminos que se abren dentro de la lengua, encontrar un nivel de conciencia respecto al uso de la lengua, mostrar, desnudar sus trucos, sus códigos, las cosas que nos vienen impuestas, establecidas y que nos controlan. Todo eso yo creo que la poesía lo puede hacer y me parece que hacer eso es extremadamente importante para cambiar la vida. Me parece que de alguna manera estamos determinados lingüísticamente, que la vida social, la vida económica, la vida política en gran parte están reguladas a través de la lengua; casi más todavía en una sociedad como la actual donde la comunicación, las redes pero también las lenguas de programación… . Trabajamos mucho más con la lengua de lo que se hacía hace cien años. Estamos continuamente con el teléfono, con el ordenador, con la televisión, las redes sociales y en todos esos mecanismos existe desde luego la imagen, pero la lengua es el soporte fundamental. Escribimos aunque sean ‘whatsapps’ infinitamente más de lo que escribía la gente hace 30 o 40 años. A mí me parece entonces que ese trabajo de crítica de la lengua es un trabajo muy poderoso y que realmente es desde ahí desde donde podemos intentar cambiar la vida o un trocito de vida.

– En ‘La ciudad de los nómadas’ dice: “solo puede haber pensamiento cuando se parte de un no saber, de asumir en la acción el desamparo.” ¿Qué difícil es llegar al no saber?

– Dificilísimo, pero es de eso de lo que estamos hablando. A menudo la imagen tópica del poeta es pensando delante del papel en blanco. Yo vivo en Toledo y cerca de casa hay una estatua de Garcilaso en la que se le ve con la pluma de ave en la mano y con la mirada completamente arrebatada como si estuviera en éxtasis. Esa imagen tan lejana de lo que fue Garcilaso, un hombre completamente inmerso en la vida práctica. Esa imagen tópica del poeta a la espera de la inspiración que le viene de pronto y le permitirá llenar el papel en blanco. El mayor problema es que no hay papel en blanco, ya todo está escrito. Todo está lleno de palabras, vivimos absolutamente rodeados de palabras desde que nos levantamos hasta que nos dormimos. Por eso es tan difícil llegar a no saber porque realmente estamos hechos de lengua, de todo lo que vamos aprendiendo, de todas las palabras que se nos van adhiriendo. Por eso se puede decir que pensar tiene que partir del no saber; pues si no partimos del no saber es que no estamos pensando, tan solo estamos creyendo que pensamos, cuando solo estamos reproduciendo lo que nos ha venido dado ya.

– Me recuerda un poco ese famoso dicho de Wittgenstein de que “Los límites de mi mundo son los límites de mi lenguaje”.

– Sí, en ese sentido, digamos que utópicamente, la única forma de ampliar los límites del mundo sería ampliar los límites de la lengua. Él decía también que los juegos de lenguaje, las distintas maneras de usar la lengua, estaban indisolublemente unidos a las formas de vida. Es decir que no era posible crear un juego de lenguaje que no estuviera unido a una forma de vida. Parece como si también estuviera planteando como propuesta imposible: bien, no se puede, vamos a intentarlo. A lo mejor sí que se podría incorporar un cambio en la lengua que vaya antes de la forma de vida, es casi seguro que no, pero ahí hay una dirección en la que pensar.

– Sí, es esa la dirección en la que a veces el lenguaje de género trataría de modificar. 

– Claro. esa concepción que hay ahora de que si se modifican cosas en la lengua puede contribuir a modificar cosas en la vida. Difícil, pero es como un camino.

Miguel Casado.

– ‘Tienda de fieltro’ es el título de uno de sus libros de poesía y también el título de su colaboración crítica en la revista digital ‘Tam Tam Press’. ¿A qué se debe la preferencia por este título ‘Tienda de fieltro’?

– La tienda de fieltro desde mi planteamiento, en mi mundo digamos, es esa tienda en la que viven los nómadas de Asia central, es decir los mongoles, los pueblos turcos originarios de las estepas de Asia central. Hay ahí un halo de mito personal en el sentido de que desde hace muchas décadas me he interesado por ese mundo, he leído mucho, me he metido mucho en esos personajes, en esas épocas, en esas formas de vida. Digamos que ese es el lado del mito personal, pero por otra parte me parece que lo nómada tiene la referencia de la falta de estabilidad, del movimiento continuo, del no conformarse con lo que está dado, del estar en marcha continuamente. En algún poema de ‘Tienda de fieltro’ digo algo como que lo único que tenemos es movimiento. Si nos paramos se acabó. Entonces es esa idea que se puede llevar a todo a lo que se hace, al pensamiento, a la escritura, a todas partes. En ese sentido cuando di con ese título tan sencillo sí que me pareció que era un título muy adecuado para un libro de poemas en el que yo me encontrara representado. Me pareció que me representaba y que funcionaba bien para ese espacio de textos que ahora he reunido en ‘La ciudad de los nómadas’. ‘La ciudad de los nómadas’ se titula así porque ya no lo puedo llamar ‘Tienda de fieltro’, puesto que ya había un libro precedente que se titulaba así. ‘La ciudad de los nómadas’ es un libro que recoge artículos de la etapa anterior a los de ‘Tam Tam Press’, son artículos publicados en ‘El Norte de Castilla’ y luego en ‘Periódico de poesía’, una revista mexicana. Eran artículos un poco más breves que los que salen ahora en mi sección ‘Tienda de fieltro’ de ‘Tam Tam Press’. Se trata de lecturas, pues siempre o casi siempre parten de libros, pero que no tienen que ver con lo que yo he hecho como crítico, pues no son necesariamente de poesía contemporánea, sino que son interpretaciones personales extremadamente variadas y que configuran una especie de mapa personal de lecturas.

– Dice de Gamoneda, de quién usted ha hecho la edición crítica para Cátedra de ‘Edad’, que su poesía produce una inversión radical en los valores de la palabra abstracta y que en ella cuajan algunas de las principales raíces de su mundo. ¿La poesía no es una forma de pensamiento abstracto, verdad? ¿Cómo es el pensamiento de la poesía?

– El pensamiento de la poesía se caracteriza porque no puede reducirse a una fórmula, es decir, no podía decir cómo es el pensamiento de la poesía porque cada poeta tiene que encontrar ese espacio personal de lenguaje y no podemos definirlo de una manera genérica que valiera para todos. El pensamiento de la poesía es esa clase de pensamiento libre que producen esas palabras personales que encuentra el poeta. A mí me parece que de algún modo las palabras producen pensamiento, no hay verdaderamente una separación entre el pensamiento y la lengua, se identifican. Cada vez que nos ponemos a hablar de alguna manera también el mecanismo del pensamiento está en marcha. Cada vez que nos ponemos a pensar el mecanismo de la lengua está en marcha; porque los pensamientos no son informes sino que se hacen con palabras, y entonces dada esa capacidad de creatividad libre que tiene la poesía puede encontrar espacios de pensamiento, formas de pensamiento que no se encuentran en otros usos de la lengua siempre más codificados. Cuando comentaba lo de la abstracción en Gamoneda, todos los lectores de Gamoneda sabemos que utiliza muchas palabras abstractas, como por ejemplo ‘el olvido’, ’la piedad’, ‘la quietud’. Sin embargo en ‘Descripción de la mentira’, el libro donde se generó su lenguaje, vemos cómo las palabras abstractas en muchas ocasiones, según crece el poema, adquieren materialidad, es decir, se pueden percibir sensorialmente en muchos casos. Me refiero a algo muy concreto que habría que detallarlo y verlo en cada poema. No se quedan en una abstracción general, no son esencialistas sino que se refieren a vida concreta cada vez, se refieren a la vida, a la memoria, a la experiencia, a percepción, a sensaciones, a mezcla de todas esas cosas. La memoria de Gamoneda es muy material, muy sensorial, muy llena de cosas vistas, oídas, tocadas, etcétera. Por eso yo hablé en alguna ocasión de la abstracción sensorial en Gamoneda lo cual parece una contradicción, pero que se trata de una contradicción fundamental en su poesía.

Miguel Casado.

– ¿En qué sentido la escritura poética puede considerarse una práctica de lo utópico?

– Un poco en el sentido humilde del que estoy hablando. No se puede hablar con palabras personales. Las palabras son de todos, sus sentidos vienen dados por el uso de la lengua. Tratar de buscar ese espacio personal, tratar de encontrar un lugar de lengua que no esté previsto es utópico. Es utópico si yo digo “voy a suspender el uso de la retórica” pues estoy completamente lleno de esa retórica en la que me he formado. Me refiero un poco a como hasta los objetivos más pequeños en el trabajo de la lengua de alguna manera si somos exigentes estaríamos buscando cosas imposibles. La imposibilidad. Me parece que no se puede escribir poesía si no se intentan cosas imposibles.

Deja un comentario con tu nombre

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios .