Javier Iriso: “Arriesgo siempre, hago música del siglo XXI, sin etiquetas”

Javier Iriso. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.
Javier Iriso. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.

¿Arte sonoro? ¿Música arriesgada? ¿Experimental? ¿Vanguardista?… No hay etiquetas para lo que se trae entre manos el compositor Javier Iriso: música del siglo XXI generada con ordenadores y otros aparatos electrónicos, incluidos los de juguete. Una música que pide ser escuchada en silencio, a ser posible a oscuras, con los cinco sentidos puestos en lo que sucede ahí. Su último disco se titula ‘Cilindros de cera’.

Por ELOÍSA OTERO

Irísono es el nombre artístico de Javier Iriso (León, 1965), pianista, compositor y autor de numerosas obras de música contemporánea. En el año 2000 empezó a explorar nuevos territorios sonoros a través de la música electrónica, hecha con ordenadores. En 2006 obtuvo —junto a Francisco López y Marc Behrens— uno de los tres primeros premios de la I edición del Concurso Internacional de arte sonoro Broadcasting Art, con su obra ‘American Mosque’. Lleva más de una década produciendo obras que indagan en la utilización del sampling, de los tempos variables y del uso de grabaciones o documentos sonoros ya existentes, que son reutilizados en contextos totalmente diferentes a los que fueron creados.

Es el caso de ‘Cilindros de Cera’, su último disco, editado por el sello asturiano Truco Espárrago. Su título alude a los primeros soportes utilizados para grabar y reproducir sonidos o música a principios del siglo XX. En esta obra Irísono recupera siete canciones populares húngaras cantadas por campesinos y recopiladas por Zoltán Kodály en cilindros de cera entre 1905 y 1914, haciendo suyos unos sonidos de hace más de 100 años y generando con ellos un nuevo contexto sonoro sin apenas modificar la fuente. Aunque existe un disco virtual con el mismo título, publicado en 2011 bajo el sello de Hybridart Label, este nuevo compacto recoge un concierto en directo, en lugar de ser un trabajo de estudio (como es el caso del disco virtual anterior), e incluye además un bonus con su actuación en la segunda edición del festival underground ‘El bosque del Hierro’.

Javier Iriso lleva varios años desplazado, a caballo entre una ciudad y otra (tiene su casa en León y actualmente trabaja como profesor en el Conservatorio Superior de Música de Burgos). Conversamos durante más de una hora con la grabadora en rec. Como despedida, interpreta al piano un concierto de Ravel, de unos ocho minutos. Maravilloso. Quedamos dos días después para hacer las fotos junto a las estructuras de hierro que se están levantando entre las ruinas de la vieja Azucarera de Santa Elvira, en León.

—Acabas de publicar ‘Cilindros de cera’, pero existe otro trabajo tuyo anterior que lleva el mismo título…

—Humm… Una cosa es el disco físico, que es el que ha sacado ahora este sello asturiano, Truco Espárrago. Este disco es la actuación en directo de la propuesta del otro disco virtual, que salió en 2011 en Hybridart, y que también esperaba sacar en formato físico con una canción extra, aunque se ha retrasado bastante.

—¿Y en qué se diferencian?

—En lo que se puede venir diferenciando un directo de un disco en estudio, de una manera tradicional pero mucho más todavía. En la música electrónica tienes un abanico muy amplio de posibilidades a la hora de trasladar al directo. Podrías simplemente llevar el disco grabado, darle al botón del play, y el disco no se diferenciaría en nada. ¡Que hay gente que puede llegar a hacerlo!, y es legítimo, pero no es el caso. Ahí se plantea el handicap de cómo trasladar una música que nace dentro de la caja del ordenador y llevarla al directo sin que sea simplemente darle a un botón. Es todo un reto. Yo utilizo un software distinto para el estudio y para el directo. Ese hecho ya te obliga a plantearte las cosas de otro modo. Quiero llevar el ambiente pero no el tema exactamente igual, no exactamente la misma estructura, quizá en algunos momentos sí, pero en general no. Se trata de crear el ambiente y darle una nueva visión, con márgenes a la improvisación, a lo que te pueda surgir en ese momento… También el software te permite que haya partes que se disparen de forma azarosa, dentro de un azar controlado. Por ejemplo: puedo elegir entre cuatro o cinco patrones de ritmo, que se van alternando, pero yo no sé el orden en que se van a alternar, sino que lo decide la máquina, y con el grado de aleatoriedad que yo le ponga… El ordenador te permite un campo muy amplio, todo lo que te quieras comer tú la cabeza. Y sí, se trata de convertir el ordenador en un instrumento…

—…con muchas  más posibilidades que un instrumento musical tradicional.

—Sí. ¡Son tantas las posibilidades…! Digamos que en un piano tú sabes que antes de cada dos teclas negras tienes un do, por ejemplo… pero en el ordenador tú decides que pasa cada dos teclas negras, si es que utilizas teclas negras o blancas. Tienes que decidir qué es lo quieres que haga cada botoncito del ordenador, más o menos. El software te viene con sus botones o potenciómetros ya marcados, pero bueno, tú también tienes mucho margen para decidir qué hace cada cosa, cómo lo quieres filtrar…

—Luego hablamos más del disco, pero ¿esta música qué es?, y sobre todo ¿cómo se incorpora la música tradicional a todas las posibilidades que ofrece la música hecha con un ordenador? ¿El concepto de “música electrónica” resume lo que tú haces?

—Pues yo tampoco lo sé muy bien. La música electrónica es tanto… que ya es un concepto excesivamente amplio. Porque va desde el chunda-chunda más extremo a las experiencias más arriesgadas de música experimental. Pero en este caso en concreto, en este disco, quizá se acerque más… no sé qué decirte… a una combinación de música electrónica —porque creo que es algo más comercial en ese sentido— y, bueno, incorporo aquí canciones floclóricas, de hecho los títulos son los títulos de las canciones folclorísimas, grabadas, de un campesino húngaro de hace muchísimos años… Entonces este disco es una mezcla de esa posibilidad de fusión, tan artificial, de revivir a ese señor húngaro grabado en ese cilindro de cera, que ya le da una sonoridad muy bella, y mezclarlo con lo que a mí me sugiere dentro de las posibilidades actuales del ordenador.

—¿Pero tú como definirías lo que haces?

—Yo lo definiría “arte sonoro”, en ese sentido sí. Más que música electrónica. Pero vamos, está muy ligado. Incluso a lo mejor alguien muy especializado en música electrónica, de baile, digamos, como yo utilizo ritmos de baile en ocasiones —más en el disco de estudio— pues puede decir que tal pista es jungle o ebm (electronic body music)… no sé, es que ni tan siquiera conozco muy bien, pero hay un montón de etiquetas dentro de la música electrónica de baile. Es un terreno un poco pantanoso. Me viene a la cabeza algo que me han dicho: “es como música tecno pero con un bpm muy bajo” (bits por minuto, algo absolutamente contradictorio con el tecno, en fin).

—Al margen de etiquetas, existen vías de esta música poco conocidas o transitadas, que son casi invisibles, que no se escuchan a no ser que busques algo específicamente…

—Pues ahí estaríamos, sí. Yo veo este disco como de los más audibles dentro de lo arriesgado. Alejado de lo comercial y de lo minoritario, sí, vanguardista, pero sin ser excesivo. Así lo veo yo.

—Una palabra que resuena en el oído es “arriesgado”, que sí tiene que ver con lo que tú haces.

—Sí, arriesgado siempre. Sí.

—¿En qué se arriesga?

—Pues quizá en eso, en no ser capaz de encontrarle una etiqueta que se ajuste a lo que haces, por ejemplo. Eso ya es un riesgo. En que no es música de los 40 (principales) o de algo parecido.

Javier Iriso. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.
Javier Iriso. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.

—En este disco, sin embargo, el propio nombre remite a algo antiguo…

—Sí, a los primeros soportes para grabar y reproducir música, o sonidos.

—La gente que empezaba a grabar con estos cilindros hace un siglo… ¿qué es lo que grababa?

—La verdad, no tengo mucha idea.

—¿Y por qué eliges estas canciones húngaras grabadas por Kodály?

—Hay varios aspectos que confluyen ahí. Estas canciones fueron recopiladas por Kodály, pero Zoltán Kodály y Béla Bartók, en estos trabajos de recopilar esta música, iban muy de la mano. Y Bartók para mí es como la luz del despertar a una música distinta, de cuando yo era muy niño. Es alguien que siempre me ha acompañado y me ha llamado muchísimo la atención desde los ocho años, desde que lo descubrí. Era lo más moderno que existía en la música del Conservatorio, por ejemplo. Es un tipo de música que siempre me ha gustado mucho. Y siempre he querido hacer algo con la música de Bartók, pero claro, la música de Bartók o la de Kodály ya es una música maravillosa en sí, entonces no veía yo mucho sentido a lo que podría hacer, o sea, si yo hacía algo con ella la iba a empeorar… Y este disco ha dado en el clavo, porque de alguna forma me remite a ese mundo bartokiano, nostálgico, de la niñez, y las grabaciones en sí me parecen muy bonitas, con una sonoridad muy bella, por lo antiguo, ¿no? esa sonoridad de los discos antiguos… A mí me gusta. Hay gente a la que le pone nervioso, porque se oye con muchos refritos y todo eso… pero a mí siempre me ha encantado. Entonces, se juntó que me gusta ese tipo de grabación antigua, que las había hecho mi querido amigo Kodály, y luego todo lo que he aportado yo, todo el fondo, las sonoridades… En varios temas la melodía se puso una vez que ya estaba terminada la pieza, coincidía hasta la tonalidad en que se cantaba, por así decirlo. Bueno, no es cierto del todo, hay una que modifiqué para que encajara. Pero la mayoría fusionaban perfectamente. Y sin haber escuchado antes la canción.

—O sea, que por un lado compusiste cada pieza tuya en el ordenador, y luego incorporaste la canción del campesino húngaro grabada hace cien años por Kodály en cilindros de cera.

—Sí, las incorporé a eso que tenía yo hecho, que eran proyectos, muchos prácticamente acabados, y fue como un remate, fueron encajando de forma perfecta. Y luego es cierto que en el disco virtual sí que hay una pieza en la que al final yo incorporé una melodía a posteriori, para hacerle un acompañamiento a la canción. Pero bueno, es un caso extremo. El resto no. Es… todo lo contrario de lo que debería ser. Porque se debería tomar primero la melodía y luego hacerle un ropaje. Pues aquí se hizo primero un ropaje y luego se buscó la melodía.

 —Es curioso que Kodály y Bartók, aparte de ser compositores y músicos, eran también musicólogos, antropólogos de la música… no sé cómo decirlo.

—Fueron los pioneros de la etnomusicología y todo eso. Les interesaba mucho. Veían que el folclore que utilizaban compositores como Franz Liszt, en las composiciones clásicas, había sido adulterado completamente, dulcificado, adaptado al estilo tardo-romántico, y para Bartók no había un respeto ni a la rítmica ni a la armonía que desprendían esas melodías. Y es lo que él buscó, primero grabándolas, en lugar de transcribirlas solamente, que siempre puede haber algún error, o de adaptarlas a nuestros compases modernos, que son más fáciles. El se cuidó mucho de hacer unas grandes transcripciones y no sólo eso, sino de dejar una constancia fiel, como es una grabación, con los primeros medios que hubo, que son estos cilindros de cera, para que ese folclore no se desvirtuase en esa traslación. Y, en ese sentido, no sé lo que les parecería lo que yo he hecho, quizás les horrorizara, pero las melodías son tal cuales están grabadas. Entonces, sí que se ha respetado mucho en ese sentido. Luego les he dado unas armonizaciones y tal…

—Y las has convertido en algo completamente distinto.

—Sí.

—¿En qué las has convertido? ¿A dónde las has llevado?

—Al siglo XXI.

—¿Y cómo es la música del siglo XXI? Es decir, desde una visión de la música clásica hasta el siglo XX, de repente hay un doble o triple o quíntuple salto mortal hacia una música con infinitas posibilidades de buscar, encontrar, mezclar, variar, construir, deconstruir… ¿Cómo es la música que se puede hacer con un ordenador?

—Pues así es la música del siglo XXI, aunque quizá el mundo clásico no lo quiera ver del todo. Un poco como tú lo has dicho. Puedes darles todo el ropaje que te ofrecen los sistemas… pero sobre todo el ordenador, el ordenador con la síntesis de sonido y la capacidad de manipular todo, de deconstruir los timbres, las sonoridades… todo eso. En este disco, por ejemplo, he respetado mucho las grabaciones originales, no he alternado ni tempos, ni nada de esto. Únicamente las he limpiado un poco el ruido de fondo, eso sí. Otras veces no, porque me gustaba mucho la suciedad que tenían, ese crepitar…

—Quería preguntarte no por el compositor, sino por el que escucha música en el siglo XXI. Quiero decir que puedes escuchar un disco de Bach sentado en casa en tu sillón, fumando, incluso leyendo, o paseando con unos casquitos por la calle, o por el campo, o por el interior de una iglesia gótica… yo qué sé. ¿Se pude escuchar así un disco tuyo? Porque la música electrónica quizá estemos más acostumbrados a escucharla de fondo, en una película, o en un anuncio, o en una discoteca, pero no con el mismo nivel de atención con el que escuchamos un concierto de clásica, por ejemplo. ¿Cómo recomiendas escuchar tu propia música?

—Yo creo que hago música para ser escuchada. Con atención. No leyendo a la vez algo… Hombre, se puede. Pero creo que molestaría más que otra cosa. O sea, que me he tomado cierta molestia para que si alguien se toma el trabajo de escucharlo, pues se encuentre algo que yo pienso que le pueda cautivar, que le pueda parecer interesante. Desearía que se escuchara con atención, sí. Cosa que no se hace, que yo lo sé. Incluso yo mismo, esta última temporada… Pero bueno, cuando oigo algo me gusta escucharlo, sin imágenes, si puede ser a oscuras, y con tus cinco sentidos en ver qué es lo que está sucediendo ahí. Pues así es un poco como quiero que se escuche.

—¿Como un concierto de clásica?

—Sí, sí, porque además, de hecho, en la música electrónica, y por ejemplo en las primeras músicas electrónicas, tú ibas a un concierto —como alguno que he visto yo de Stockhausen y básicamente era darle al play, que lo mismo lo puedes oír ahí que en tu casa. En ese sentido es una música más honesta con el medio que un grupo pop o rock. Creo que el pop o el rock son para ser escuchados en directo, pero cuando no puedes, pues tienes tu grabación, pero su destino esencial era el ser tocado. Yo no quería simplemente utilizar el CD, por eso, volviendo un poco a lo del inicio, cuando lo llevé al directo planteé otro tipo de cosas.

—Existe la literatura musical, existen las partituras… La música que tú haces ¿se puede escribir? ¿o ha perdido esa característica?

—Sí, la perdió completamente. Bueno, aunque todo se puede llegar a escribir. Pero no es de lo que se trata. El ordenador también te da la posibilidad de sacar en partitura cada una de las pistas… Y en muchas, lo que te pone la partitura son cien compases de una sola nota. Y luego es lo que tú manipulas, ese sonido que da origen a una nota, todo lo que va después, encima, lo que no aparece en la partitura, o que tendría que ser otra partitura, donde en lugar de aparecer las alturas apareciesen… yo qué sé, el filtro, los tipos de manipulación…

—¿Se trata de temas irrepetibles e irreproducibles por otra persona (no me refiero a una máquina que puede copiarlo y reproducirlo)? ¿Se trata de una música que solo puede ser interpretada por el que la hace, como la música improvisada?

—Sí… no sé… no sé qué decir en ese sentido. O sea, toda esa manipulación del sonido… Es una música que de alguna forma la estamos haciendo ahora y que después se teorizará sobre ella, y supongo que en parte es lo que estamos haciendo ahora. Pero, hoy por hoy, ni siquiera sé sí hay mucho interés en esto. Yo por ejemplo, cuando voy al directo, sí que dejo algunos de esos parámetros para manipularlos en tiempo real y precisamente ahí esta un poco la emoción. Otras veces dejo esa manipulación pregrabada o lo que sea. Si tienes dos manos tienes que elegir… Es una música que se va conformando ahora y yo creo que dentro de 50 años ya habrá teoría sobre ella.

—¿Es fácil interactuar con otros músicos?

—Bueno, sí… o no sé si es fácil. Depende con quién.

—Me refiero a juntarse para tocar, como pueden hacer unos improvisadores, unos músicos de jazz…

—Sí, eso sí. Depende de hasta dónde quieras llegar en esa complicidad, si quieres estar muy interconectado con el pulso y todo esto, vía midi y demás… bueno, te tendrías que comer un poco la cabeza para ajustar las máquinas entre sí, en sus relojes internos y demás. O si no te apetece, pues según como tú quieras. Es decir, o ajustarlo y juntarte antes para que uno sea el líder, por así decirlo, el que da la orden del tempo a todos los demás, o directamente que sea como más libre, y cada uno que se vaya ajustando. Pero no es muy complicado juntarse con otros.

—Volviendo al disco ‘Cilindros de cera’, comentabas antes que te preocupaba diferenciar dos aspectos, el trabajo de estudio y el trabajo de directo.

—Sí. En el estudio todo lo vas fijando, haces una orquesta, no tocando los violines exactamente, pero sí manipulando cinco o seis parámetros simultáneamente, de un solo sonido, donde a su vez hay muchos otros. Sin embargo, en el directo tienes que restringir un poco, sobre todo si eres solo una persona, como es mi caso, claro. No puedes abarcar todo ese campo de parámetros y tienes que decidir el más relevante, si quieres. También yo decido cuando entra la voz, cuando sale… Es muy fatigoso. Un directo de música electrónica es muy diferente a un directo de música de un grupo de rock, o de pop. Porque a lo mejor alguien ve que tú das a un botón, y que pasa algo. Pero resulta que para dar a ese botón antes has tenido que prepararlo todo para que al dar a ese botón pase esto, y si no has hecho esa preparación previa puede ser un desastre tremendo. Mientras está sonando la música tienes en la cabeza como dos niveles: uno, con lo que va saliendo, y otro para prever lo que va a venir, qué es lo que tienes que hacer para lo que va a venir. Resulta fatigoso mentalmente, la verdad. Hay momentos en los que yo me dejo más libertad, que es lo divertido, para manipular en tiempo real, y otros en los que tengo que tener la cabeza muy fría y decir: “ojo, que si no aprietas este botón y bajas esto y lo otro va a ser un caos lo que va a suceder aquí”. Y de hecho siempre pasa algo de esto. Por suerte, bueno, siempre se sale de todo y añade emoción, pero es peligroso, no es tan simple como la gente piensa.

—¿De qué hablan estas canciones húngaras?

—Son canciones folclóricas. no sé qué dicen en concreto, están en húngaro, pero básicamente son canciones de trabajo, canciones de boda, de amor y desamor, de fiesta… de lo que viene tratando la música folclórica: el pajarito echó a volar… Tengo todavía una deuda pendiente, una traductora húngara…

—Hay muy poca literatura traducida del húngaro. En poesía sucede lo mismo. Agota Kristoff…

—…Sándor Márai…

—No obstante, siguiendo con el tema, el último tema del disco, que es el más largo, resulta absolutamente distinto del resto, mucho más ruidoso en el sentido de ruido…

—El sello asturiano, Truco Espárrago, me preguntó si podíamos incluir ese tema a modo de bonus. Entonces sí que es algo muy distinto, forma parte del proyecto Queer Toys (juegos extraños, juegos raros…), un proyecto que tenemos entre un amigo de Madrid —Mario Bastian, de Hybridart— y Toño Caminero, y que está más abierto a la colaboración de la gente, su idea es huir del software, de los ordenadores. Su idea es hacer música con instrumentos electrónicos de juguete, o gadgets, artilugios, sintetizadores de juguete…

—Ya habías hecho antes algo así (recuerdo un pequeño homenaje a Fernando Urdiales tocado con un instrumento de juguete)…

—Sí, hay un par de discos ahí colgados en el sello Hybridart, y hay más material grabado. Pero resultó que nos habían invitado al Festival del Bosque del Hierro, y mi amigo Mario al final no vino, y tampoco estaba Antonio Caminero, de La Fuga. Y allí me fui yo sin saber muy bien, con tres instrumentos electrónicos de juguete, a veces tocando los tres simultáneamente… Y esto es lo que aparece en la última pista del disco. Ese tema quizá sí sea más arriesgado, más extremo y todo eso, qué le vamos a hacer.

Javier Iriso. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.
Javier Iriso. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.

—¿Qué músicas escuchas?

—No puedo decir nada en estos momentos, no estoy escuchando nada. Quizá lo que más me haya gustado últimamente sea KK Null, un japonés. Pero… uffff, no estoy oyendo nada de música, no estoy haciendo nada de música… estoy desvinculado. Lo último que recuerdo es este señor.

—En algún sitio he visto que hablas de Raúl Flecha, y de otra gente curiosa que está por ahí un poco escondida.

—Bueno, Raúl es el responsable primigenio de este proyecto de Queer Toys, porque él fue el que nos descubrió el Korg Monotrón… —“el original no lo tengo aquí, pero bueno tengo otro”, dice sacando un aparatito pequeño, sin peso, que se puede llevar en una mano, y que produce sonidos y ruidos—. Me encanta por el tamaño. Si hay algo que decidí cuando dejé los grupos de pop y rock (Javier ha estado en varios, como La Fuga) es que nunca volvería a llevar un teclado de esos horrorosos de siete toneladas…

—Este aparatito no pesa nada.

—Nada. Fue el que llevé cuando el tormento aquél… (recuerda, en referencia a un recital de poesía en el que intervino “tocando” su Korg Monotrón y “reventando” alguna de las lecturas poéticas).

—Hay quien dice que sí, que esto que tocas con el Korg Monotrón es un tormento, que no es música, que es ruido… ¿Tú que dices?

—Que sí. Lo de que sea o no sea música… ya lo tengo muy superado. Que me digan: “Eso no es música”. Bueno, pues vale, pues no lo es. No me importa que no lo consideren música. Cada uno pone el límite de la música en un sitio. Si tiene que ser una escala mayor o menor, o un temperado, o yo qué sé… bien. Pero hace muchos años que se ha incorporado el ruido, con Pierre Schaeffer, a la música, y hay gente que todavía no lo admite. Cuando surgió la música electrónica hubo como dos ramas principales: la alemana, que era la síntesis de sonido, que era la música a través de un sintetizador —que por flujos eléctricos y manipulaciones y tal consigues un sonido que luego lo modificas, lo filtras y eso…—, y luego la rama francesa de Pierre Henry y Pierre Schaeffer, que se decantaban más hacia grabar sonidos naturales y luego reproducirlos, la música concreta. Son dos corrientes que se fusionan bastante. Tú puedes grabar algo y luego manipularlo, y también puedes crear algo artificial y grabarlo… Bueno, se combinan bastante, aunque en principio eran un poco irreconciliables.

—Nos hemos dispersado un poco. Estábamos con Raúl Flecha…

—Sí, fue quien nos descubrió estos instrumentos. Yo le había dado algún sintetizador viejo, estropeado, que él los recicla y los pone a punto… Y tiene una colección espectacular de sintetizadores, en Villaquilambre. Nos invitó un día a verlos, a Antonio Caminero y a mí, e hicimos allí una sesión de grabación e improvisación, que luego también ha salido un disco de eso, ‘Villa Kilate’, en otro sello… La verdad es que son una maravilla los sintetizadores que tiene Raúl ahí. Hay que tener valor y juventud para cargar con ellos. Me encanta ir a su casa y tocarlos y tal, pero la cantidad de espacio que necesitan y la fuerza para moverlos… Prefiero delegar… Me he vuelto muy vago.

—¿Por qué no escuchas música en los últimos tiempos? No sé, es como un escritor que dice que no lee…

—No tengo ni idea.

—¿Desde cuando no escuchas?

—Desde hace medio año o poco más…

—¿No tocas el piano?

—Sí, el piano lo toco bastante.

—Entonces sí que escuchas música, tocar es escuchar…

—Bueno, digo que no escucho… pero bueno, quiero decir que no es como antes, que yo era muy melómano también. Me gustaba, y de hecho tengo ahí una colección enorme de discos, y siempre he escuchado mucho música… Pero últimamente no. No sé por qué… Si pasan varios años y sigo sin escucharla, ya me preocuparé. De momento lo veo como una etapa, en fin, que la cabeza me pide…

—¿Y qué tocas al piano?

—Estoy tocando con una chelista del Conservatorio de Burgos, Zulaima Boheto, a modo de ventana —porque ya sabes que en los Conservatorios tampoco hay demasiada música, ¿no?— y entonces, bueno, para aliviar un poco esa… como llamarlo, frustración de estar en la casa de la música y tener que limitarte a hacer unas cosas muy impuestas por el sistema, pues nos hemos juntado esta chelista y yo, y estamos tocando a Britten y a Shostakovich, unas sonatas tremendas, las dos, pero especialmente la de Britten…

—Ya he visto una partitura ahí, sobre el piano, de Shostakovich…

—Sí, Shostakovich es más audible, y lo de Britten a nosotros nos gusta mucho, pero nos está costando todo un triunfo sacarlo adelante, es todo un reto, y bueno, solamente puede meterse en esto alguien un poco loco, porque digamos que el esfuerzo enorme que hay que hacer para el resultado final…. que va a ser que el 80 por ciento, o el 70 por ciento de la gente, va a decir: ¡Qué horror…!

—Pero ¿habrá resultado final, se os podrá escuchar tocarlo en algún momento? ¿Cuánto lleváis preparándolo?

—Pues no sabemos. Empezamos el curso pasado, y éste nos hemos puesto un poco más serios, desde septiembre…

—¿Por qué es tan difícil?

—Pues, realmente, cuando tú coges la partitura dices, bah, esto es una chorrada, pero te pones a ello y es… tremendo. Bueno, es muy difícil porque es un lenguaje moderno, contemporáneo, y entonces hay… no sé cómo decirlo… parece como que la mano de un pianista se adecúa a una tradición musical, que hace que tocar los acordes tradicionales sea como estar en casa… y aquí  todo es muy… por ejemplo ella toca en un ritmo, yo toco en otro distinto simultáneamente… las armonías no son las tradicionales, entonces el dedo se va hacia lo que él conoce, y esto es más desconocido… y… uf!, es todo un reto.

—¿Existen partituras que nadie se haya atrevido a tocar todavía?

—Creo que no.

—Las sonatas que estáis preparando ¿se las habéis oído tocar a alguien?

—Yo creo que en You Tube lo puedes oír… Sonata en Do, y pues sí, por supuesto que la ha tocado gente. Hay monstruos que tocan cualquier cosa que les pongas. Sin embargo, yo no la he oído. Me gusta mucho coger una partitura… Cuando toco música clásica no me gusta oír cómo lo hacen otros, a veces porque me deprime… Pero no tanto eso como que me gusta mucho descubrir la música a través de las páginas de la partitura, desentrañarla yo mismo. Pero sí, sí, la puedes oír…

—Parecen dos mundos opuestos, el de la música clásica y la interpretación de partituras, y el de la música que creas con ordenadores…

—Sí, para mí no tienen nada que ver. Siempre los he llevado ahí, como dos mundos paralelos, a veces más una cosa, a veces más otra. Ahora parece que va más por la clásica, pero no compongo música clásica, solo melodías para niños, de nivel 1, 2, 3, 4, 5 y 6…

—Como Kodály y como Bartók, que compusieron preciosas piezas y cuadernos de aprendizaje para niños.

—Sí…. ¡Ah, muchas gracias por la comparación!

—No sé cómo son los tuyos.

—Los míos salen adaptándose a las exigencias de la normativa…

 —Ellos, en cambio, no se adaptaron a la normativa, por eso te gustó tanto Bartók de niño.

—No, supongo que no tenían esa imposición de adaptarse, o estaban creando ellos…

—Pero no has hecho entonces las melodías para niños que te hubiera gustado.

—Sí y no… no creas. Mira, yo no puedo hacer música, apenas hice música clásica sobre papel pautado, porque pienso mucho en que Kandinski, cuando escribe ‘De lo espiritual en el arte’, tiene razón: lo que tú hagas tiene que tener un objetivo, quiero decir, yo no me pondría a escribir una sinfonía por deporte, sabiendo que nadie la va a tocar. Tiene que haber alguien que quiera tocar eso que yo voy a hacer para que yo… visualice sus caras, sus gestos, sus instrumentos. Entonces, cuando yo hago una melodía para los niños tengo en mi cabeza a mis niños, a mis alumnos, en concreto, veo la cara de Jorgito con sus limitaciones y todo esto. Si me pongo a hacerlo en abstracto, no me sale. Necesito el reto de que alguien tenga esa necesidad para que yo pueda hacerlas, más o menos curiosas, adaptadas… De eso se trata, y si no, no puedo, no me salen, o me salen feas, falsas, sin vida… Era lo que decía Kandinski, y me pasa con la escritura tradicional, no escribo para piano porque… ya hay mucho escrito y no me parece que pueda aportar nada a esa literatura, no sé como decirlo. Quizá si alguien me lo pide llegue a hacer algo, pero para mí es hablar latín. Y sí, en la música electrónica, ahí, sí me siento mío, de mi tiempo, de mi generación, que lo vivo, que lo siento… que sí.

Javier Iriso con Eloísa Otero. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.
Javier Iriso con Eloísa Otero. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.

—Comentaste algo sobre la tristeza de la enseñanza académica de los Conservatorios, sobre la poca música que hay ahí. ¿Cómo está eso?

—Triste. Sería otro capítulo…

—Pero bien podrías comentar algo…

—Lo primero, vamos a ser justos y decir que depende mucho del profesor, como siempre, por supuesto. Pero hay un aspecto de programación, unas exigencias del guión, por así decir, de lo que viene en el BOE que tienes que enseñar, hecho por gente que no tiene muy claro, pienso yo, las edades a las que va dirigido, y… Yo me veo muy atado para hacer lo que a mí me gustaría, y para lo que yo pienso que sería la educación ideal de un niño. Hay muchísima abstracción ahora mismo, se les quiere dar mucha teoría, abstracta, que está completamente alejada de las motivaciones de los niños. A mí me encanta la teoría musical, pero no a la fuerza, y siempre después de una práctica. Teorizar en el vacío es tan absurdo… Y es lo único que se está haciendo ahora, y dar unos contenidos absolutamente inadecuados al desarrollo evolutivo del niño, y unas músicas alejadas de sus intereses… Pero como en el BOE viene que tienes que hacer esto, y algunos compañeros del departamento son como muy a la antigua… Yo, por ejemplo, cuando estudié música aquí en el Conservatorio de León, los tres primeros años de lenguaje musical no entonamos ni una sola nota: el solfeo rezado. Que alguien me explique si eso tiene algo que ver con la música, el solfeo leído, do, re, mi, si, la… Pues eso sigue, hoy en día. Hay una desconexión total entre la realidad de la música y lo que tú estás enseñando. Uf, si hablamos de otra cosa, mejor.

—Siempre incorporas la voz humana a tus piezas, como en este disco, aunque no se entiendan las palabras.

—Sí, siempre. Bueno, siempre no. Justamente el penúltimo trabajo, que está publicado en mi blog, ese lo he hecho con un instrumento, The Dirty-Carter —Carter es el nombre del creador, que era de un grupo muy vanguardista—, y no incorporo la voz. Efectivamente, me gusta muchísimo meter la voz humana, porque sí. Porque la voz es única, cada persona tiene su timbre, me gusta la musicalidad que tienen las voces no destinadas a la música, por eso meto conversaciones… En este último trabajo, ‘Cilindros de cera’, sí que son melodías, pero yo utilizo muchas voces que son conversaciones, discursos políticos en su día, clases de alemán, clases de japonés, grabaciones de películas que me atraen, no por lo que dicen sino por la sonoridad del cómo lo dicen, cercano un poco a la poesía fonética también, de la palabra en sí, por su sonoridad más que por su contenido.

—¿Y por qué no con The Dirty-Carter?

—Llevo mucho tiempo sin hacer música, como te decía. Lo único que he hecho es un trabajo con este instrumento, que es un instrumento donde lo que tú haces con él es… Bueno, más bien es casi el instrumento el que hace lo que le da la gana, eso me gusta, el no tener control sobre el propio instrumento, o un control bastante limitado. Entonces, no sé, en esta época que vivimos ahora tan gris, tan oscura, que estamos padeciendo, a nivel político… de alguna manera como que la respuesta a este hastío generalizado fue a través de este instrumento, que es muy agresivo, que crea unos sonidos muy incontrolables por un lado, muy agrios, y bueno, trabajándoles un poquito, pero casi más en un proceso de un estado mental apropiado para coger ese instrumento y como medio drogado, digamos, con la cabeza… no sé cómo decir, muy ajena a todo… sacar todo ese asco que produce ahora la situación, con ayuda de este aparato que también puedes tocar tumbado en el sofá, con las patas hacia arriba, y en estado de dejadez. O sea, como un decir: “iros a la mierda…”.

—Que es lo que dan ganas de decirles a todos estos políticos…

—Sí.

—¿Podría ser una “música para políticos”?

—Sí, es como para decirles: “Si nos dejárais vivir en paz y armonía y trabajar y no nos amargaseis tanto…”. O como decir: “Vuestra actitud me provoca esta música, esta repugnancia”.

—Música repugnante y torturadora.

—Sí.

—Si esto es lo último que has hecho, entonces el disco que sale ahora es un trabajo bastante anterior.

—Sí. Pero en esto último que he hecho no he puesto voz, que es lo que te decía. Fueron unos meses de saturación mental, y luego, el pasado verano, reventó en esto. Una vez que mi estado anímico estaba en consonancia con lo que sentía, un día cogí ese aparato y empecé a hacer grabaciones, con los instrumentos de juguete. Pero lo incluyo más en los proyectos Queer Toys que en los proyectos de Irísono. El disco se llama ‘Dirty World’, y se puede descargar. Son tres temas en total que titulé: ‘Infancia adulterada’, ‘Figuras en un entorno hostil’ y ‘Aislamiento colectivo’.

—¡Vaya títulos!

—Sí, por todo esto que estamos hablando. Y bueno, a mí me gusta. Es mucho más duro, es música más arriesgada todavía, si cabe, porque ahí ya el riesgo es total… Total y ninguno al mismo tiempo, porque está hecho con la intención de que te da igual lo que piense nadie, es algo más visceral, casi que no lo juzgo…

Javier Iriso. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.

Javier Iriso. Fotografía de Juan Rafael Álvarez.

Acerca de Eloísa Otero

Periodista y escritora leonesa.

  1. j manuel

    me gusta la gente que arriesga…y Tam Tam Press lo hace con clase: bieeeeeeeen

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