Chefa Alonso: “La improvisación es el lenguaje de la libertad”

Estudió música y medicina. Pero lleva la música en el corazón. Desde hace más de 30 años no ha querido dedicarse a otra cosa. Con sus instrumentos de percusión realiza curiosas esculturas sonoras. Toca también el saxo soprano. Es doctora en improvisación libre y composición por la universidad británica de Brunel. Comparte escenarios con músicos de todo el mundo por medio mundo. Su curriculum es impresionante. En estos momentos mantiene un total de seis grupos estables. También trabaja con poetas, bailarines, teatreros y artistas de circo…. Desde hace años se dedica además a la enseñanza de la improvisación (en Europa, Asia y América) y desarrolla un proyecto músico-terapéutico dirigido a discapacitados físicos y psíquicos. Es cofundadora de Musicalibre y ha organizado durante varios años el Festival Internacional de Improvisación Hurta Cordel, en Madrid. Pertenece a las orquestas de improvisadores de Londres (LIO) y Madrid (FOCO) y ha pertenecido y dirigido a la Orquesta de Música Espontánea de Galicia (OMEGA). También fundó y dirigió la orquesta de improvisadores de Andalucía, Entenguerengue.

Entrevistamos a la compositora, saxofonista y percusionista gallega Chefa Alonso con motivo de la publicación de su libro «Enseñanza y aprendizaje de la improvisación libre. Propuestas y reflexiones» (Editorial Alpuerto, Madrid, 2014).

Por ELOÍSA OTERO

Pequeños instrumentos para el pulso preciso. Sobre la leña una baqueta, y sobre la silla una manta. Levita lo leve. Viento, movimiento. Impulsos eléctricos. Aquí lo importante son las manos, el tacto, la respiración y el soplo vital. Raras músicas. Diálogos, monólogos, cardiofonías. Raros músicos eclécticos. Conversan, exploran los ecos y los huecos del xilofonito al chefón, del saxo soprano a la percusión menuda. Todo pasa por las manos, por los dedos, por la boca y la garganta y el estómago. Tocan ahí. Se puede hablar sin palabras. Se puede hablar. Se puede tocar algo que no es el cuerpo, pero que sale del cuerpo, y entra en los cuerpos. Y se dice ahí. Piensan los pies que la música es misterio del mundo, en sinestesia inefable. Las notas bailan solas. En el redoble de tacón, o en la puntera. Las notas bailan como quarks, aquí y acullá. Arriba, abajo, extraño, encanto, cima y fondo. Hermoso. (Up down strange charm top bottom or beauty). Silencio. Nadie es uno solo, ni el virtuoso ni el mecánico. Silban los pájaros con el tambor tacatá que se desboca. A Chefa Alonso le gustan los dúos, pero también toca en tríos, cuartetos, quintetos y sextetos. Y hasta en orquestas polares antárticas, y en orquestas foco. Le gusta el circo y la poesía, también la soledad, casi tanto como la buena compañía. Sabe que la música puede funcionar como la mejor medicina en ciertas situaciones extremas. Y sigue aprendiendo… y enseñando.

—Acabas de publicar tu segundo libro relacionado con la improvisación libre, un tema sobre el que apenas existe literatura, con reflexiones y propuestas prácticas basadas en tu propia experiencia personal, pero también en la experiencia colectiva. ¿A quién va dirigido?

—Creo que es un libro útil tanto para los que están interesados en la improvisación libre, desde una perspectiva teórica, como y sobre todo para los artistas escénicos —músicos, bailarines, poetas, actores, gente de circo— que quieren ampliar su lenguaje personal y su capacidad de interacción con otros artistas. Los destinatarios más concretos son los maestros y profesores de música, danza, teatro y los estudiantes de estas disciplinas que, ante el incipiente interés en la improvisación libre, no saben cómo afrontarla.

—El libro se centra, de alguna manera, en los talleres interdisciplinares que has impartido durante años en España y Latinoamérica, en los que participan no sólo músicos, también bailarines, artistas de circo… ¿Qué has aprendido de esas experiencias?

—El hecho de trabajar con grupos interdisciplinares me ha obligado a encontrar propuestas suficientemente abiertas y creativas para que puedan ser “interpretadas” desde diferentes lenguajes artísticos. Aunque mi punto de partida es la música, es decir el sonido, la mayoría de los juegos y ejercicios que he ido desarrollando y planteo en mis talleres y en esta publicación, son traducibles al movimiento (danza, circo), y a la palabra (poetas, actores). La improvisación es el lenguaje de la libertad, y este lenguaje tiene vertientes riquísimas, ilimitadas y sorprendentes cuando se pone en las manos de un artista de otra disciplina. Un músico puede aprender muchísimo de un bailarín, un malabarista de un actor, un poeta de un músico, etc. Cada persona y cada grupo es un mundo.

—¿Hay muchas diferencias entre tocar e impartir talleres en España y en Latinoamérica?

—En los países de Latinoamérica donde he estado: Brasil (en varias ocasiones), México, Argentina, Uruguay, y también en Indonesia (Yogyakarta, Java), la gente está mucho más motivada y hay un interés especial por la experimentación. Tanto los conciertos, en general abarrotados, como los talleres que di despertaban un interés que en España, sobre todo en estos últimos años, no se produce. En estos países llamados “en desarrollo” se percibe un hambre por la cultura, la música, la poesía, la danza. El interés de la gente por los eventos artísticos es palpable. En España, país “en subdesarrollo”, el desprecio gubernamental e institucional hacia la cultura y ahora mismo el cese absoluto de cualquier tipo de apoyo, también se hace sentir en la gente que vive en estos momentos la desilusión, la frustración y la desesperanza.

—Dices en el libro: “El improvisador se tiene que adaptar continuamente a las nuevas situaciones musicales que van apareciendo, por lo que aprenderá a ser flexible y tomar decisiones que funcionen…”.
Más que una enseñanza para lo musical, el aprendizaje de la improvisación parece toda una enseñanza para la vida. ¿Qué aporta la improvisación libre al músico, al artista, y en definitiva a la persona?

—Un conocimiento mucho más rico de uno mismo, de los demás y de nuestro instrumento, ya que brota de las propias necesidades expresivas. Desarrolla nuestro lenguaje personal y lo afila para poder ponerlo en funcionamiento con los de los otros. Aporta tolerancia, velocidad de reacción, capacidad de escucha, confianza (en uno mismo y en los demás), capacidad de decisión, humor, ligereza, el valor de lo efímero: nada dura para siempre; nosotros, tampoco.

—Has estudiado música y medicina, y de alguna forma compaginas ambas disciplinas en “Bailar el agua”, un proyecto de improvisación dirigido a discapacitados físicos y psíquicos, en el que llevas trabajando desde 1999 en compañía de la bailarina Raquel Sánchez. En el libro cuentas muy bien en qué consiste esta experiencia, pero ¿podrías resumir un poco de qué manera ayudan la música y el baile a estas personas y cómo habéis ido ahondando en la capacidad de integración social y de mejora terapéutica que puede tener la improvisación?

—Las personas discapacitadas con las que trabajamos, por la gravedad de su estado, no pueden seguir el hilo narrativo de un cuento o una obra de teatro y tampoco mantienen la atención en conciertos musicales convencionales. Nosotras trabajamos desde una estructura flexible de música y movimiento que da prioridad a la escucha del espacio, el momento y, sobre todo, la reacción de nuestro público; sus sonidos, palabras, gestos, gritos, movimientos, son incluidos en nuestra partitura móvil y tratados como posibles motivos para desarrollar. Tocamos y bailamos muy cerca de ellos, en sus propias narices, a su espalda, encima de su cabeza, percutimos en sus zapatos, los tocamos y nos tocan y, en general, nos siguen, olvidando sus ensimismamientos, sus patrones de movimientos repetitivos, sus miedos y sus angustias, al menos, por un rato. Vuelven a sus estancias y al olvido generalizado en el que viven —olvido de una política y unos políticos que los ignora— un poquito más felices. Creo que simplemente les devolvemos la “humanidad” que continuamente les están robando. Cualquier ser humano, y ellos con más razón, necesitan el arte como alimento para el alma.

—Tocas e interactúas con artistas de distintos lugares, la música te ha llevado a viajar mucho… “Los artistas tienen que moverse para seguir creando”, anotabas en tu libro anterior. ¿Qué supone para ti ser nómada? ¿Por qué va tan asociado ser nómada y ser improvisador?

—Ser nómada supone una falta de confianza en lo establecido, las normas fijas, la repetición, el control, al tiempo que una inclinación natural hacia la búsqueda, lo inesperado, el movimiento, la atracción por lo desconocido. La improvisación es un viaje sin final y sin objetivos concretos, una geografía abierta que los nómadas/improvisadores han de dibujar, ocupar, transformar. No hay reglas pre-establecidas. Lo que tiene importancia para el nómada y para el improvisador es el propio viaje, el presente liberado del peso de la productividad.

—Como música, no sólo trabajas con otros músicos, sino también con poetas, bailarines y artistas escénicos de distintas disciplinas, incluidos los artistas de circo. ¿Qué es lo que se produce ahí? ¿Resulta fácil establecer confluencias?

—A mí siempre me ha interesado trabajar con artistas de otras disciplinas porque aportan una mirada diferente que no disfrutarías y de la que no aprenderías si sólo trabajaras con gente de tu misma rama; yo tengo o he tenido a lo largo de mi vida profesional proyectos con todo tipo de artistas, desde la orquestina de personajes de Carroll que montamos para “A la caza del Snark”, del Teatro Corsario (principio de los ochenta), hasta la Orquesta Carníval que “sonorizó” bajo mi conducción las propuestas de circo de Al Filo (2011, 2012); siempre he querido estar y colaborar en proyectos interdisciplinares. Esta experiencia me ha animado a convocar y reunir diferentes artistas en mis talleres, porque sé que esta confluencia de sensibilidades amplía las posibilidades creativas y enriquece en distintos niveles a todos los participantes.

—De todos los músicos con los que has tocado (al margen de los músicos con los que mantienes proyectos estables)… ¿Quiénes son los que más te han impactado a la hora de tocar con ellos y por qué?

Peter Kowald (contrabajista alemán)

Los compañeros de Sin Red (Cova Villegas, Ildefonso Rodríguez y Víctor M. Díez) tuvimos la alegría de disfrutar de la compañía de Peter en nuestro galpón de verano, en Louredo, Carnota, Coruña, en agosto de 2002, un mes antes de su fallecimiento. Yo tocaba mi percusión menuda poniendo toda mi energía en ello y en un momento en que nuestras miradas se encontraron, vi regocijo y disfrute. Me pareció fácil tocar con alguien tan grande como Peter Kowald.

Tony Marsh (batería británico, ya fallecido)

Con Tony tuve un dúo los dos últimos años que viví en Londres (2007, 2008). Nuestro primer concierto como dúo (tocábamos juntos en la LIO, London Improvisers Orchestra) fue precisamente el último que se celebró en el mítico Red Rose, antes de su cierre definitivo. También tuvimos conciertos en España, aparte de Londres. Tocando con él me sentía como si estuviera bailando sobre la cuerda móvil de una comba. Era fantástico.

Vanessa Mackness (vocalista inglesa)

Con Vanessa (y otros músicos, como los compañeros de Sin Red, Barbara Meyer, etc) toqué en bastantes ocasiones en España, Francia e Inglaterra. La capacidad de escucha de Vanessa se sentía como una presencia física que nos contaminaba a todos. Todavía echo de menos su sensibilidad exquisita para poner ese pequeño trazo que completaba y daba sentido a todo el cuadro.

Evan Parker (saxofonista inglés)

Tocamos en el pajar (abarrotado de gente) de Cova e Ildefonso, en el “off” del maravilloso festival leonés Impro Gaudí, organizado por Víctor M. Díez, en julio del 2002 (al año siguiente presentaríamos y nos aprobarían el proyecto del Festival Hurta Cordel, en su séptima edición, en La Casa Encendida, que acababa de abrir sus puertas). Completaban el cuarteto Peter Kowald y Nilo Gallego. El susto del inicio se fue convirtiendo en confianza, alegría, conversación de niños que se invitan a jugar. Afortunadamente Javier Escaned (cardiólogo y saxofonista) grabó este concierto con un minidisc colgado de una viga.

Pelayo Arrizabálaga (tocadiscos, saxo, clarinete, artista plástico, español)

Los sucesivos loops de los dos viejos tocadiscos de Pelayo, que pegaba en los discos de vinilo fragmentos de cartón para provocar los bucles sonoros, dibujaban un background extraño, como de otro mundo, un olor a humedad subterránea, un paisaje lunar, las voces de un sueño alegre o los roces de una pesadilla. Había que buscar algo diferente en el instrumento para poder habitar esos lugares.

John Edwards (contrabajo) y Steve Noble (batería). Londres

Con este trío tocamos en varias ocasiones en Londres y en diferentes lugares de España. Era muy enérgico y me gustaba especialmente la facilidad con la que podíamos pasar de un momento sonoro a otro muy diferente. Dice Fonso en su instantánea del concierto que dimos en el festival Hurta Cordel 2006, en LCE, Madrid (de El jazz en la boca): “Desde el primer sonido, ya el trío estaba en su lugar natural, en el viejo cobertizo, en la finca del verano llamada Pantaleón, allá en la Galicia de la infancia … Tocaron en el lugar común de los juegos, ellos, el público, la música natural y compleja que nos da misterio, beneficio, deseo, familiaridad”.

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—En estos momentos mantienes, al menos, seis grupos estables. Te propongo que me digas algo de lo que sientes al tocar con cada uno de ellos:

Sin Red (cuarteto de poesía y música improvisada, con Ildefonso Rodríguez, Cova Villegas y Víctor M. Díez):

A veces sólo la curiosidad
Como ese bosque que no tiene fin
Y es risueña

Uz (trío de vientos de jazz, con Miguel Bestard y Marcos Monge):

Hermanos de tubo
Soldando un sonido con otro
Para montar el nido

Dúo con el pianista alemán Albert Kaul (con quien acabas de sacar el disco Primero es el deseo, en el sello Clamshell Records):

Primero es el deseo
Revoloteando
Empuja

Molimo (trío con Barbara Meyer y Cova Villegas):

Ser tres
La música vuela
Así de fácil

Dadajazz (cuarteto de free jazz, con Ildefonso Rodríguez, Héctor Rodríguez y Gonzalo Ordás):

Salvaje
Sin brújula
Construyendo eso

Pesos mosca, tu nuevo dúo con el batería coruñés Fernando Lamas:

Arena en el bolsillo
Vocean las gaviotas
Estoy en casa

—También tocas con poetas, como Olvido García Valdés, Chantal Maillard, Pilar Martín Gila… ¿Qué diferencia hay entre actuar con músicos y con poetas?

—Con estas poetas maravillosas con las que colaboro hay siempre una estructura que viene dada por el orden de los poemas que leen. Yo hago un trabajo previo de composición que sobre todo consiste en elegir los instrumentos, los materiales sonoros que me sugieren los poemas y el tratamiento que me parece mas adecuado: liso o rugoso, denso o ralo, fuerte o piano, sutil o enérgico, rítmico o sonámbulo … También es importante permitir una audición clara del texto, por lo que las intervenciones musicales deben adaptarse al tipo de dicción o lectura de cada poeta. Pero en el momento del concierto, lo mismo que ocurre cuando estoy sólo con músicos, prima el presente, el espacio concreto, el público que nos acompaña y entonces la intuición, la escucha, el azar y la improvisación toman las riendas.

Tengo también un dúo con el poeta leonés Víctor M. Díez, Morse, con el que hemos estrenado: Negro, un espectáculo criminal, con textos policíacos de distintos autores: Bolaño, Bukowski, Mankell, Agatha Christie, Ann Sexton, Kerouac, Kafka, Tess Galagher, Carolyn Forché … Un dúo muy fácil, porque con Víctor, al que me une una gran amistad, llevo trabajando más de 15 años.

—En los últimos años has empezado a conducir orquestas de improvisadores, como la orquesta Foco, Entenguerengue, Omega, la Orquesta de improvisadores de Buenos Aires, la orquesta de Improvisadores de Sao Paulo, también has trabajado con la Orquestina Alabanda y la Orquesta Carníval, has llevado la improvisación libre al circo Price de Madrid, combinando la improvisación libre, la conducción, la composición previa, la poesía, la música electrónica… ¿Qué campo se abre ahí? ¿Qué han supuesto estas nuevas experiencias en tu trayectoria?

—En el año 2007 fui invitada a formar parte y conducir a OMEGA (Orquesta de Música Espontánea de Galicia), experiencia que me obligó a pensar desde el punto de vista del conductor y a reflexionar sobre las posibilidades de la conducción. Hasta entonces, mi experiencia en orquestas de improvisadores (LIO y FOCO, Fundación Olivar de Castillejo Orquesta) había sido siempre como músico, eso sí, conducido por excelentes directores como Peter Kowald, Butch Morris, Steve Beresford, Dave Tucker, Roland Ramanan… Un par de años después, a raíz de un taller que di en el Conservatorio de Jerez de la Frontera (2010), surge Entenguerengue, Orquesta de improvisadores andaluces que conduzco en varias ocasiones, y comienzo a dirigir a Foco en los encuentros mensuales que organizamos Musicalibre en el Alabanda, en Madrid (2009-2012); viajo también a Sao Paulo y Buenos Aires, donde, gracias a los talleres, surgen otras orquestas que dirijo. Pero es en Al Filo 2012 (maratón de circo contemporáneo, producido por Escena Contemporánea y Circo Price), cuando formo la Orquesta Carníval y empiezo a trabajar incluyendo en las conducciones composiciones previas y combinando, bajo la batuta de la improvisación, todo lo que me ha ido apasionando a lo largo de mi vida: la poesía, el circo, la música, la danza.

—¿En qué estás ahora? ¿Tienes nuevos proyectos entre manos?

—Con Sin Red (Idelfonso Rodríguez, Cova Villegas y Víctor M: Díez) tenemos dos nuevos espectáculos, uno de improvisación libre que incluye proyecciones visuales, en colaboración con el artista leonés Alejandro Sáenz de Miera (Alexplays), estrenado en el MUSAC de León y otro con textos de Cortázar, estrenado en el LAVA de Valladolid.

Con Molimo (Barbara Meyer y Cova Villegas) estamos en la selección y mezcla de lo que será nuestro primer CD, que saldrá posiblemente en otoño, en el sello Clamshell Records.

Con Pesos Mosca (Fernando Lamas, batería) queremos seguir madurando el dúo, abriendo la posibilidad de grabar algo en un futuro próximo. Nos gustaría hacer música en directo sobre proyecciones de películas mudas.

Con Pilar Martín Gila (poeta), seguiremos experimentado sin dejar que se apague la chispa que prendió entre su poesía y mi música.

Con la Orquesta Carníval, el proyecto más difícil de mover, ya que somos alrededor de una docena de artistas, espero conseguir alguna oportunidad para que el público la conozca. Es auténtica, salvaje, contemporánea, divertida.

Con Bailar el agua (Raquel Sánchez y Ana Erdozaín) existe la posibilidad no confirmada de viajar a Sao Paulo en otoño para hacer el espectáculo y ofrecer talleres a público discapacitado y a profesionales, en distintas comunidades del departamento de Sao Paulo.

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—Como percusionista has ido construyendo tus propios instrumentos, a tu medida, y en tus últimas actuaciones se aprecia un interés por lo menudo, por la percusión mínima, por instrumentos cada vez más pequeños. Háblanos un poco de esto.

—Dentro del ámbito de la percusión, que admite tantas posibilidades, siempre me ha interesado combinar elementos y buscar nuevos sonidos (aunque no provengan de un instrumento musical propiamente dicho), así surge mi percusión menuda (bautizada por mis amigos como “el chefón”), en constante cambio pero con unos elementos fijos: parches, platos, cajas chinas, juguetes sonoros, campanas, hojalatas. Con esta percusión y el saxo soprano he viajado por Indonesia, Estados Unidos, Europa, Latinoamérica. Quiero decir que con una maleta facturada con los hierros, platos y elementos duros y otro bulto pequeño —el timbal y lo más delicado— que va conmigo y mi soprano en cabina, puedo viajar en avión a cualquier lugar del mundo.

Pero trabajando con las poetas me di cuenta que necesitaba percusiones más delicadas y sutiles; me hice con dos kalimbas. Olvido García Valdés, después de un concierto con ella, me comentó: “lo que más me gusta de tu percusión son las cositas pequeñas, las campanitas, las uñas, las kalimbas…”

Acabo de estrenar en la cripta romana de León, con Pilar Martín Gila, mi percusión mínima, un nuevo instrumento que he ido completando en estos últimos dos meses, a partir de una tablita de lavar con cuatro latas que me regaló mi hijo Adrián. Ahora ya tiene cajitas chinas, crótalos, campanitas, dos platitos, un cenicero de alpaca de mi madre, un cencerrito que me regaló Cova, una palmera de semillas. La toco con agujas de calceta que he acortado, unas baquetas muy finas que me hizo una amiga luthier, Carmen, unos palillos chinos de plástico y unos macillos de madera. Esta percusión, mas simple y delicada que la percusión menuda, cabe, junto con el kechapi (instrumento de cuerda de Indonesia) en mi carrito de la compra (mágico) y con él y mi saxo a la espalda, puedo viajar por toda España. Hay que pensar también en lo que ocupan y lo que pesan los instrumentos; además, me encanta lo pequeño.

—¿Cuáles son los instrumentos más raros que has tocado o que has descubierto o que te gustaría tocar? ¿Cómo se descubre un instrumento?

—Seguramente el instrumento más raro que toco, aparte de la recién construida percusión mínima, es el kechapi, un instrumento que traje de Indonesia en el 2000. Este instrumento de cuerda, afinado pentatónicamente, se toca habitualmente con plectros o púas grandes, pero yo lo utilizo con una afinación azarosa y como si fuera un instrumento de percusión. Lo percuto, golpeo y rozo con diferentes artilugios: crótalos, macillos, púas de guitarra. El sonido que se obtiene puede ser enigmático, dulce, inquietante, enérgico … Si tienes curiosidad por el sonido, puedes descubrir instrumentos constantemente. Después, los tienes que hacer tuyos.

—Recientemente has escrito varios artículos denunciando cómo se trata a los músicos en Madrid. ¿Qué supone para un músico salir a la calle a tocar?

—En los últimos años, Madrid, debido a la política de sus gobernantes, se ha convertido en una ciudad anti-musical. No sólo se maltrata a los músicos, también se nos ignora. Cuando hace poco fui a una oficina de correos en mi barrio, Lavapiés (donde debe de vivir un buen puñado de músicos por cada metro cuadrado), para enviar un paquete certificado, me preguntaron la profesión y la funcionaria, muy amable, después de buscarla desesperadamente en sus listas durante un buen rato me confesó: “Perdona, pero músico no figura en ningún apartado”. De todos los músicos que nos presentamos al examen del Ayuntamiento para poder tocar en la calle, fueron desestimados entre un 35 y un 40%, entre ellos mi trío de vientos Uz (grupo que tocó, por ejemplo, en el Festival de Jazz San Juan Evangelista en el 2010); los criterios de selección no nos fueron facilitados. Nosotros, como todos los demás grupos “no idóneos”, no podemos tocar en el distrito centro, bajo pena de una multa de 300€, pero los que sí pueden tocar, tienen que estar cambiando de lugar cada dos horas, y alejarse al menos 500 metros de distancia del lugar anterior; esto lo vigilan a rajatabla los agentes de la policía municipal. Parece que se trata, sobre todo, de no dejarnos en paz, tengas o no tengas el permiso de tocar en la calle.

—¿Se han unido los músicos de alguna forma para conseguir tocar en la calle por encima de exámenes, prohibiciones y multas?

—No. Ha habido una pequeña movilización justo después de conocerse los resultados de los exámenes; los grupos rechazados fuimos convocados para tocar en un video recopilatorio que se quería enviar a los medios para hacer presión. Sinceramente, no sé en qué ha quedado todo esto. Creo que los músicos, como grupo social, somos en general sumisos y mal organizados. Pero a mi, más que poder tocar o no en el centro de Madrid, lo que me preocupa es que la política cultural y musical está paralizada y las posibilidades de tocar en esta ciudad, capital de España, están desapareciendo.

—¿Cómo puede subsistir un músico improvisador en estos tiempos de crisis?

—En esta estafa global que sufrimos la gente de la calle, provocada por los banqueros, los políticos corruptos, los empresarios con una ambición desmedida… los improvisadores subsistimos mal, pero posiblemente mejor que un trabajador acostumbrado a un sueldo fijo, que ha perdido su empleo. Yo he estado durante prácticamente toda mi vida laboral (con la excepción de un año que trabajé en la Universidad Popular de Leganés y cinco años en la Escuela Municipal de Música de Tres Cantos), sin un sueldo, es decir, sin ingresos fijos y/o sin contrato. Esta situación irregular pero generalizada entre los músicos no comerciales y otros artistas, te enseña a vivir con lo mínimo, a desarrollar un espíritu anti-consumista, a odiar el despilfarro (eso que hacen continuamente los políticos con nuestro dinero). Pero ahora mismo la situación es desesperada y no tiene pinta de mejorar próximamente. Falta trabajo, reconocimiento, apoyo, faltan expectativas, facilidades, falta dinero para lo más elemental. Vivo, con 58 años y una trayectoria profesional bastante intensa, en una situación parecida a la de mi hijo de 25, licenciado que busca su primer empleo. Yo también pienso en la emigración como una alternativa, pero ya viví en otros países y ahora me gustaría quedarme en el mío, viviendo dignamente de mi profesión ¿es imposible? Todavía sigo soñando

Quiero
Que un circo
Me lleve

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